学习书法要临帖，如何临帖，听听别人的经验之谈是很有益处的。以下有的是从书法杂志上扫描下来识别成文本，有的是从网络上下载的，供大家参考。
由中国教育学会书法教育专业委员会与天津市工会管理干部学院联办的书法大专班已进入了一年级下半学期的学习，其教学目标的设置、教学方法和教学内容都进入了一个更高的层面。比如，从训练的程序看，由准确的临摹开始走向分析的临摹。本学期的教学目标要求：对教材中所选用的碑、帖进行深入的研究、探讨与分析，从而提高观察（眼看）能力，领悟（大脑思考）能力和表现（手书写）能力。
对所用碑、帖范本的分析，宏观方面可指向范本的风格类型，章法构成，结构特征；微观方面可具体到范本的每一个字，每一个点画，甚至不同类型风格的范本，在用笔时对毛笔的“度”的使用以及运笔的速度对线条表现的影响等具体、琐碎的细微部分。
分析的临摹与准确的临摹，在教学过程中方法的运用是一样的。两种不同的训练方法终极目标都指向创作。然而，教学的侧重点是不同的。准确的临摹以“准确”为旨归，也有教学过程中的分析，比如对线形、线构、线律、线质以及字形、笔法等，但“分析”是手段，“准确”是目的，分析的临摹则以“准确”为准绳和基础，“分析”不仅是手段，更是一种教学方法的深入和推进。从教学训练程序展开看，分析的临摹方法是多种多样的，比如范本与范本之间风格类型的比较训练；石刻与墨迹范本之间的比较训练；不同范本之间线条、结构的比较训练；同一范本之间线条与线条之间的比较训练；再细微一些的如长线条与短线条之间的比较训练，横画、竖画之间的比较训练等等不一而足。
以对毛笔的使用“度”而论，在篆书分析的临摹训练教学程序展开过程中，我曾经设置了一个范本与墨迹临摹的比较训练，以小篆《袁安碑》作为主要训练范本，以已学习过的《峄山刻石》和墨迹邓石如《白氏草堂记》及未学习过的杨沂孙篆书作为训练的辅助范本。在训练开始之前，除了讲解未学范本的风格类型、线条特征、结构特征外，重点提示：①《峄山刻石》可用毛笔的笔尖部分；②《袁安碑》可用毛笔尖和笔肚部分；③《白氏草堂记》可用毛笔的三分之二，偶尔可用笔根；④杨沂孙篆书用毛笔的尖和肚略偏下端。
同学们在作过4种碑、帖范本的4张作业的训练之后，运用自己临摹过程中对毛笔“度”的使用和把握体验，谈自己的感想与体会。比如：①毛笔笔锋“度”的运用对不同风格类型的线条表现的作用；②用笔的速度对线条质量的表现优劣影响；③笔尖、笔肚、笔根的不同部位运用对线条形状的控制等。这样的训练程序展开只是以“线条”为目的，不同风格类型的线形、线质、线律、线构在临摹与比较的过程中得到了强化，小篆的线条类型同学们就会表现得比较充分。同样的方法在结构、章法等方面的训练中同样会产生比较理想的教学效果。
——摘自《书法导报》
临帖是书法学习的主要途径，是书法创作和运用的基础工程，临帖过程如何是取得学书成功与否的关键，因此，我们要重视临帖。笔者根据自己的学书及教学经验，归纳为临帖五“要”，供书法爱好者参考。
一、临帖要会选帖，这一步很重要，它直接关系到学书的走向及深度，甚至成败，不可随便处之，首先要“取法乎上。”古人云：“取法乎上，得法乎中；取法乎中，得法乎下。”这是我们择帖的前提。同时要根据自身特点，选择符合自己审美需求的法帖，你喜欢它说明这种范帖和你有默契相通之处，容易入帖，人帖相融，较快地掌握范帖。另外，选帖要遵循由易到难、由浅入深的循序渐进的规律，选择笔画，结构皆法度严谨、规律性强的范帖。以后再逐渐选其他字体和风格的字帖。书体上一般先楷、隶等正书再行草，先立后奔。
二，临帖要“三结合”，既临帖和读帖结合，临帖和摹帖结合、临帖和背临结合。读帖是对范字的观察、分析和研究，包括读笔画，结构及章法等。临帖前要统读，对范字的特点有个初步、大体的印象。临帖过程中要边读边临，看准每个笔画的位置安排，形态特点和相应的笔法。其长短、粗细、曲直、斜正、起．行、收的位置，用笔的藏、露、转、折、提、按、顿、挫、回锋、出锋等等都应做到心中有数，笔为心使，下笔方能准确到位。读帖是临好帖的前提，只临不读的“抄帖”式临写是写不好字的。摹帖较容易，习惯上认为是初学阶段采用的一种方式，如临帖中适时进行摹帖，会发现手下之字和范字的差距，加快、加深对范字的理解和学习。姜夔《续书谱》云：“临帖易得古人笔意，而多失古人位置；摹帖易得古人位置，而多失古人笔意。”可见摹临结合，能互取其长，互补其短，促进学书进步。背临是学书较高阶段的一种临帖，是出帖前的准备。临帖中结合运用，能检验临帖效果，发现对范字掌握的不足，加强对范字的记忆和把握，促进临帖。
三、临帖要临一帖，即学书中，把选好的范帖临好，掌握住，为自己所用，以后再临习其他范帖，博采众长，不可朝三暮四，见异思迁，一帖没学好即改弦易辙，去学其他字帖，这样只能学一帖，扔一帖，最后哪一帖也没有学好。另外，临帖时要态度老实，尊重范字。以临像，临准为原则，不可把自己的书写习惯强加于范字之上，对范字进行篡改，这样只能陷入误区，导致学书失败。$ N 8 C: @4 l( ^4 U
四、临帖要持之以恒，任何学习都是从一点一滴学起，日积月累，积少成多。临帖更是如此，只有每天坚持临帖，持之以恒，时间久了，才能学有所成。三天打鱼，两天晒网，是学不成书法的，最终只能半途而废，碌碌无为。同时要克服急于求成，骄傲自满的情绪，以及急功近利的心理，这些都是我们学书的拦路虎。
五、临帖要和应用结合起来。临帖是为了掌握书写技巧，提高书写能力，以服务于运用为目的的，如果临帖中注意运用，能促进临帖。通过运用使我们了解书写的不足和问题，促使我们临帖时对范字进行再认识，增加学书的动力和目的性。应用又是多方面的，如写信、写文章、写日记、写作品等，平时我们有意识地运用所学，学既用、用既学，学用结合，形成习惯，日久天长，定会学用合一，既提高了临帖质量，又达到了应用的目的。
大多数初学者选碑志拓本来临习，因为它易得且数量多，也较能有选择的余地。
汉碑与唐碑，由于距今时代遥远，经过长期风吹雨淋，加上人为的损害，已经出现了不少残破。这些残缺有的在笔划之内，有的在笔划之外，临习时对它们该作如何处理?特别是存在于笔划之中的“石花”颇不好办。不理它吧?效果不象；理它吧?残缺的不规律往往会造成临摹时的不规则，有时会损害字形的笔划美和间架美。
一般而言，“石花”既是后来无意加上去的而不是原来的书写碑志时的痕迹，因此它与原迹当然无关，学习书法是学它技巧，不是刻板地去追求它的外貌(事实上毛笔也追求不到石花这种外貌)。因此，以不仿效为上策，这是第一条。但也不是那么绝对，“石花”崩在字形之外的当然不必理它，而在线条之内的，特别是没有损害线条外形的微小残破，就不能一律简单地对待了。这是因为，不影响线条美的“石花”崩裂，本身是石刻的一种特殊美一一它是书法美中的一种，是墨迹效果所代替不了的。
所谓的石刻雄强，墨迹秀润，它本身代表了两种不同的审美趣味。仅仅以为毛笔书写的艺术美是单一的，这是不够的。颜体的《告身》与《勤礼》，一帖一碑，用《告身》的写法去写《勤礼》，而不管它本身的石刻美的效果，那是不科学的，也达不到真正的效果。同样，用汉简的临法去临汉隶碑版，也不是真正的优秀的临摹，每一种帖有自己的个性，不把个性临出来，就是没有达到临摹的目的。因此，我又主张对石刻中的“石花”效果一分为二，有益于对笔法加深理解的则取之、无益的则弃之。
但问题还是没有解决，在一本拓本中，究竟孰取孰弃？这种时候就有必要依靠自己的分析能力，并且，要懂得一点拓本的知识。大凡我们复制一本影行的拓本，必须经过以下七道工序：
1)书稿，比如蔡襄书《昼锦堂记》，号称是“百衲碑”，他就写了许多遍此碑文字，剔掉不满意的，拼上满意的，变成一个完整的碑文，这是第一步，纯书法气息的第一步。
模勒上石， 由工匠把定稿勾摹拓写上石，使书迹在石上有痕迹，以便作为刻刊的依据，这是第二步。模勒得准确与否，与原迹在所有的地方是否相吻，就要打些折扣：从石上墨迹到动刀，线条的感觉、位置、形状又要有一番改造。
刻刊，用刀斧凿出线条的边缘，刻出字形，或阴或阳。到了这一步，一块石碑就完成了。在早期汉唐碑中，也流行的是书者直接在石上书写 叫“书丹”，这样就把(1)(2)两个程序合并了。
4)翻拓，用墨毡宣纸把碑上刻刊的字拓下来，拓的技巧与篆刻拓边款大同小异，变成黑底白字的效果，这就完成了拓本的过程，由于拓时用力墨色轻重不一，要变—次形.
拓过以后，这张宣纸给锤打得很紧，陷入字上的空白部分与上墨的部分不是同样厚薄的，上墨不上墨，锤砑与不锤砑，都会在纸上出现厚；薄不匀的痕迹，把它们裱脚寸，拉开刷平的过程，笔划不免又要变形。
6)在裱拓过程中，某处水湿，纸的涨力就大；水干，则涨力就小，等裱平干后，这涨得均匀不均匀又要使笔划变一次形。
7)裱平后的拓本，不是每个人都能觅得到的。一般使用的是影行本，影行需要经过拍照、印刷两道工序。拍照是否正确?印刷是否准确?一般是准确的，但这两个过程还是要打掉些折扣。
这样，从书写开始直到一本字帖出来，它要经过七道关卡，每道关卡上打一个小折扣，七道关卡加起来就打了大折扣，!如果要在碑志上强行去追求原作的书写效果，岂不是给自己出难题？倒是不要斤斤求于原笔划效果，先承认碑刻的这众多既成效果本身是独特的，是墨迹所无法替代的，这样才会从它本身的角度去理解它。
毛笔的临摹能不能做到拓本的原效果？毛笔软、刀斧硬，从理论上说是困难的。但毛笔又可以去追求石刻效果，但这种追求不是亦步亦趋地机械模仿，而是有所选择。比如，石刻中的斧凿痕有助于力量的显示，那么毛笔是否可以不停留在斧凿痕本身这一现象，而去努力追其力量感?又比如，石刻线条的残破缺损，给人以一种苍茫浑朴的金石气，那么，毛笔临习时能否并深刻理解追求这种金石气?在此中固然需要形态上的追求，但更重要的是需要精神上的贯通相洽，有了这一点，则孰取孰弃，自然也就找到了理由——它的理由说玄也不玄但却也不那么平凡：凡是符合美的追求的石刻形态则取之，凡是不符合的则弃之。如何在临摹中处理?石花”现象，大约也可与此作同等观了吧?
临摹是学习书法必不可少的途径。“千里之行，始于足下”，书法的“始”，即是临摹，任何人概莫能外。
通常说来，初学临帖当以模拟准确、分毫不差为上，在这一阶段，学习首的主要目的是力求能娴熟地掌握各种技巧。每一本字帖，都凝聚着古人毕生心血，包含着无比丰富的艺术内涵，轻视它是不合理的。如果连毛笔划线的技巧还没有掌握，就要傲然自得地卑视古人，以为亦步亦趋地跟着古人跑没出息，其实是在与自己开玩笑。有这种思想的人切须引起注意。
这一阶段的临帖应以摹帖为主。学习者的眼和手，与帖上的墨迹之间，由于初次接触，会产生一个不小的差距，难以把握帖中的艺术精粹，这就需要强迫自己去适应帖书的风格。从教学实践上看，早期的这个学习阶段在时间上不宜拖得太长，要提高效率，在字帖临摹的表面或边缘部位反复游移，对以后的学习并不会有多大好处。摹帖是个极好的高效率的方法，尽快地掌握字帖风格的最基本方法。它可以帮助把握进一步深入所必须的技巧。这就叫取得“进攻”的出发点。
第一个目的达到后，应该扔掉拐杖了。第二阶段是临帖，“对临”。“对临”是一般的技巧训练，通过自己的书写实践，要掌握基本的用笔、字的间架特点以及章法上的特点(选字本也有个组合字的章法问题)，做到如此就算是达到了本阶段的要求。如果有一个经验丰富的老师加以指导，则两年左右的训练时间(每天练习大约一至二个小时) ，足足有余了。当然，成年人所需时间与少年人不同，因为理解能力不一样，但一个小学生，只要能按要求学，至多三年也可以达到目标了。特别需要注意的是，这个单元是临摹过程中最艰难的单元：从摹到临，从学习心理学的角度看，是一个质的转变。
第三个阶段，则是背临。常常有学员为临书与自书的距离太大而苦恼。确实，从临书到自书，又是一个质的转变，如果没有过渡，我以为是很难适应的。以我的经验，过渡层次就是背临。临摹时，总有个我与帖之间的心理距离，我是主，帖是客，背临的目的就是要消除这种心理距离，使主客相融，物我化一。学颜体的要出手即颜，学欧体者要出手皆欧，能做到这一点，才算是真正掌握了帖的风格技巧。当然，要做到主客相融，在背临时就不但要注意帖的技巧，更应考虑到气韵、格调、趣味、神采等。同时，背临的更大意义还在于锻炼敏锐细致的观察力和记忆力，要尽力做到惟妙惟肖。
第四个阶段是意临。有了上述基本功，也就是在一定程度上进入了书法王国，基于此，不应在一本帖上逗留，要想办法开拓视野，在不同风格，技巧的各家帖中寻找契机，有些大书家临某家某帖，不象。初学者常常觉得无法理解，临而不象，临它作甚!殊不知这正叫“意临”，临者对帖的揣摩已经不是死记硬背了，而是取其一点不及其余。这“取”的一点应考虑到与自己个性和习惯、基本风格相吻合。吴昌确临石鼓、何绍基，临兰亭，距离甚大，但却在某一点上与原帖精神契合，“心有灵犀一点通”。在意临时，切忌面面俱到，要着眼于一点。为什么和如何来选择这一“点”，就要学习者对自己正确估价了。这种选择，常常可以看出学习者的修养来。
意临也可以称为博取众长，但要注意，意临不是无法临象，如果连帖的基本临摹技巧尚未掌握就自诩是“意临”，那是没有好处的。
除了意临这一较高级的学习阶段之外，在其他几个阶段中，还要提醒注意的是：介绍书法理论时应以技法研习为主，不必过早地介绍一些近玄的理论，什么“不似之似” “取其神韵”“法于自然” “无所师承”，这些理论必须在特定的角度去理解才有意义．初学者看到这些口号，懵懂为之，反而造成思想混乱，不知适从，只有坏处没有好处。根据我的经验，还是要分清学习的阶段性，初临帖时，应强调技巧为主的教学目标。
初学者常常为选帖而苦恼。到书店去看看，各种碑帖琳琅满目，眼界大开是好事，但要选一本来学习，却拿不准该选什么。有的学员只好人云亦云，别人说好，拿来就学，盲目跟从，结果收效甚微。
选帖其实也是门学问，作为老师更应有目的有步骤地去启发学员。如果要选一本适合自己学习的好范本、一般应从以下几个方面去考虑：
(1)帖本身是否有水平?在现在出版的众多字帖中，临摹的范本应选取古代书家的作品为好。如欧、虞、褚，颜、柳、赵、以及魏碑等均可，但帖不一定皆是好帖，因为即使在这几家中，由于出版社采用的方法不同，也会出现不同的层次。以我的教学实践来看，一般初学者可能会使用以下几种字帖：一是按原迹或原拓影印的，比如颜书《告身帖》、柳书《神策军碑》 《张猛龙碑》等。这类用原迹原拓影印的本子是最理想的本子。它不但保持了比较准确的结构、用笔风貌，而且还保持了原作的章法。二是将原迹原拓选字拼成，称为选字本，如将《颜勤礼碑》、苏轼《醉翁亭记》中的字顺序打乱，按笔划多少或偏旁集中排歼，这类帖由于在单个字中仍然保持了较准确的风貌，只损失原有的章法(如字距，-行距；)，而初临书法不同于创作，章法本不是个重要的问题，故尔也不失为较理想的范本。三是经过修补改刻的作品，这类帖在一些选字本和翻刻、石印本中很常见，相比而言，它的临摹价值就不太高了。经过翻刻修改的字帖，一般必然会丧失原迹原拓的风貌，笔划修光修挺，线条光滑而缺乏力度，用笔的动作也难以捉摸，而这些都不利于学员对原迹风格的体验和研究；当然，它至少保持了原迹的结构，在初学阶段，掌握结构是当务之急。四是今人临写古人咋临摹本，或是印刷品或是手迹。能临象古人原迹的作品，本身应该是有价值的。但作为范本而言却未必妥当。因为每个人(即使是有成就的书家)在临摹古迹时，不可避免’地会带上自己的理解和书写习惯，临本与原本之间总有相当的距离，不但在技巧上如此，在气息上更是如此。拿一些尚未经过历史检验的今人临本再作为自己的临本，实在没什么收益。 五是双钩本，一本喜爱的字帖，能购到固然好，购不到的话，就只能双钩，这一点无可非议。但如以双钩本作为朝夕揣摩的临摹范本则不妥。首先，双钩的细线与原帖毛笔笔划的墨迹间难以完全相吻，这种距离对艺术作品而言已是大打折扣了。再加上枯笔、渗化笔，双钩就更难表现。再次，原帖的笔划之所以有价值，是因为它不但是一具线条外形的躯壳，而且可以从中寻找分析出其用笔的大致过程 (如提、按的部位)，还可以从中细绎出速度快慢，含墨多少，这一切内容都是初学者迫切需要的。一变成双钩，则真成了线条形态的躯壳， 一切动作、速度所留在墨线中的痕迹都没有了；故尔，我以为是最不适宜作为范本的一种。
综上所述，我提倡初学者使用第一、二种字帖，不赞成使用第四、五种字帖。
(2)这本帖适宜不适宜学。了解了字帖的质量高，并不等于过了选帖这一关。五光十色的流派风貌，也使学习者踌躇不决。学欧、学颜；学柳、学赵；学苏、学米；学北碑、学南帖?各家都可学，又不能都学，这确实是个矛盾。遇到这种情况，首先要考虑自己的喜好。有喜欢劲挺的，有喜欢秀媚的，有喜欢雄浑的，取各人所需，方得其宜。明明自己喜欢褚遂良的秀逸风格，却硬去赶颜书雄强的时髦，这是跟自己过不去。只有每天面对着自己喜爱的字帖，．才会有兴趣去临习研究，特别是在初学尚未能理智地控制自己学习情绪时，兴趣是个绝对重要的因素，它能帮助你树立长期作战的信心。
那么，有没有不好学的帖？比如赵孟睿媳踩顺３；崛俺跹д卟灰д裕邓敲娜恚嘌Я嗣还橇Α３先唬蕴逵胫羁榇蠹蚁啾龋且孕阋萑∈さ摹５歉鼍芳赴倌晏蕴露杂猩Φ拇笫榧遥氖榉ㄊ蔷闷鸺煅榈摹Ｈ绻阊д匝У妹挥泄橇Γ鞘悄阏莆盏姆椒ú欢裕荒芤悦项负责。只要学习时始终保持清醒的头脑，再有个经验丰富的老师加以指点，是能学好的。反之，别说赵体，颜、柳、褚、欧，都会学出弊病来。
只要找到一个高质量的、同时又是符合自己性格爱好的帖，选帖这一关才算过了。它将是你未来翰墨生涯中的一个良好起点。
中国书画篆刻艺术的学习途径是很特殊的，讲究临摹。而且，不象原帖的临摹也算是临摹，何绍基临摹《兰亭》，不象《兰亭》； 吴昌硕临《石鼓》，不象《石鼓》。大凡大师们的临摹，反而与原帖有差别，这是个发人深思的奇怪现象，摹而不象， 摹它作甚?
一本字帖就是一个艺术结构，在这个结构中绝不是单一的构成。以《兰亭序》为例，整个《兰亭序》是一个完整的结构，但这个结构是由许许多多的小单元构成的。结体、用笔、流畅的节奏、丰富的提按，速度、绞转……每—套技巧都是一刊、单元。细而察之， 就是在这个单元中还有更小的单元。比如用笔吧，它就有个中侧锋、藏露锋的问题。就这样叠床架屋，组成了一个结构。
初学《兰亭序》，当然要求对它的这些单元部揣摩熟悉，因为它是—个有机的整体，顾此失彼是学不好的，但这与高级的临摹却不能等同起来。
何绍基、吴昌硕等大师临摹时，他们已经具有深湛的笔墨根底，全盘吸收对他们来说是不适当的，他们要求获得启示灵感的信息，因而采取的方式是抓其一点不及其余。——为了摸索形成自己的新风格，为了书中有我，必须把与自己个性吻合的各家各派的优点吸取过来，这被吸取的优点就是何绍基们所抓的点，省略掉的是其余。
当然，不是所有不被“抓”来的都是缺点。事实上，何绍基、 吴昌硕在古帖中所抓的只是他们自己所需要的点，即使他们同写《兰亭序》，他们也不必选取同样的点，你揣摩用笔；我着力于取势，各取所需。各自不需的并不—定是缺点；各自所需的也不必都是同一个优点。
在追求个人风格过程中，这种临摹是必不可少的途径。没有一种个人风格是建立在一片空白上的。早在古代，有经验的书法家就已经在身体力行了。明人祝枝山评米芾曰：
老米临兰亭全不缚律， 虽结体大小亦不合契。盖彼以胸中气韵稍步骤于乃祖而发之耳，上下精神，互为流通。(见《书林藻鉴》卷九)临书而连结体大小也不合，这实在玄乎之极。祝枝山这里讲得很有意思：“上下精神，互为流通”。只需要精神流通了，米芾也就在自己的临摹过程中寻求到了自己的点，这就叫意临。
意临不但是学习书法过程中一个行之有效的方法，在绘画上也被倍加重视。清代大画家恽南田论王石谷三临《富春山居图》，说是一临“犹为古人法度所束，未得游行自在”；二临“有弹丸脱手之势”； 三临才“与古人精神相潴，“信笔取之，不滞于思，不失于法，适合自然”。从一临到三临，正是王石谷不断地从形似到神似并寻到了“精神相洽”的点的过程。周亮工《读画录》则评人物画大师陈洪绶云：
章候(洪绶字)儿时学画，便不规矩形似。渡江拓得杭州府学李龙眠七十二贤石刻，闭户摹十日，尽得之。出示人曰：“何若”，曰：“似矣”。则喜，又摹十日，出示人曰：“何若”?曰：“勿似也”，则更喜。盖数摹而变其法，易圆以方；易整修散，人勿得辨也。
把李公麟的圆、整变成方、散，这是陈洪绶在临摹中抓其一点不及其余的好方法在起作用。仅以描摹为能者是无此胆魄的。其实，何绍基、吴昌硕们的临，不也正是在“变其法” 么?
黄庭坚也临摹《兰亭》，他的着眼点很特殊。《山谷题跋》卷七中曰：今时学《兰亭》者不师其笔意，便作形势，正如羡西子捧心而不自悟其丑也。余尝观汉时石刻篆隶，颇得楷法，后生若以余说学《兰亭》，当得之。
学《兰亭》要从石刻碑版，学行草要从篆隶书，这分明是在“王顾左右而言他”，但山谷很自信，按我们的看法，山谷不正是指出了石刻篆隶与楷行书中有一个相通的点——结构和线条必须遵循的书法美的规律么?
有了这个意临的本领是很有好处的。反古为新固然是新，但书法艺术必须遵循线条美的规律，因此历来诸位大师绝不是闭门思变，他们常常是在涉猎各家各派之后，最终根据自己的个性加以取舍，总汇所学，形成自己的风格。这或许可以称之为是尊古为新。确实，只要自己的个性和追求不被磨灭，尊古是可以为新的。这一点，米芾早已点出了个中关钮。《海岳名言》称：壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之，既老始自成家，人见之，不知。以何为祖也。从中可以悟到这么个道理：米芾是取诸长处总而成之，而不是自搞一套全部崭新的格调，他的作品中带有相当的传统痕迹。这正是尊古而为新。米芾所提出的从“未能立家”(集古字)到始自成家（取诸长处）的过程，正是从实临到意临的过程，意临的全过程完成了，“不知以何为祖”的个人风格也就形成了。这正是意临的妙用。
现在的年轻书法家，已在按『八十年代出生』、『七十年代出生』来划分聚合，其中想标榜的一个意思，即他们乃『科班出身』也。我辈上世纪五十年代出生，没有坐在课堂上由名师耳提面命学书法的幸运，除少数人私塾式地拜了老师外，大多数人学习书法惟有一途：临帖。其实，临帖是一切学书者的必经途径，不管是在课堂上学的，还是在自己家里学的。学习书法、掌握规律，在很大程度上就是要掌握临帖中的规律，这里，注意处理好临帖中的几个辩证关系十分重要。
一是专与博。祝嘉老先生说他早年学隶书，著名的十多种汉隶，临写都在百通以上，其中《石门颂》四百通以上，《西狭颂》三百通以上（见祝嘉《书学论集》第五十五页）。但董其昌则说，『余所临平生不能终篇』（见《书法》二OO三年第五期第五十四页）。两种说法，孰是孰非?其实两人是从不同角度讲的临帖；学书之道，大体可分为打牢基础、锤炼功力、形成风格三个阶段，这三个阶段都要临帖，但目的有所不同。在打基础阶段，临帖是为了掌握书法艺术的基本功，宜专精不宜博杂；而以后的临帖是为锤炼艺术功力和形成艺术风格服务的，则博涉多优、会心得意亦可。辩证法讲具体情况具体分析，讲一切时间、地点、条件为转移，学书临帖也是如此。
学书开始阶段，临帖最要专精。这里有一个艺术功力问题。凡艺术都有基本功的要求，即『技』的要求，『技进乎道』，基本功扎实才可能在艺术上达到一定的造诣。临帖正是学习掌握书法的笔法、结构、章法等基本功的不二法门，必须刻苦临帖，池水尽墨、下退笔成冢的功夫，才能熟练掌握笔法，理解字的结构特点，正确谋篇布局，不断增强笔力。有的人艺术功力不够，表现在临帖上，或者心不定，今天颜明天柳，这本帖换到那本帖，见异思迁，浅尝辄止；或者喜跟风，流行什么学什么，名家怎么写我也怎么写，企图走终南捷径，一蹴而就。这样的态度是临不好字帖、学不好书法的。
学书临帖宜专精，其一是临某一本帖要达到一定的量。临帖的过程，是一个通过量的积累达到质的飞跃的过程。量变引起的质变，首先这个量要达到一定的要求。现代社会生活节奏加快了，很多人学习书法可能没有很多时间像祝嘉等老一辈书家那样一本帖临一百通，但基本的量一定要有。我学书四十年，下功夫临过三十遍以上的碑帖有二十多种，当年打基础时临《多宝塔》、《玄秘塔》有一百多遍，后来临《蜀素帖》、《石门铭》等也有五十多遍。当然也不是说临帖的遍数越多越好，这是『一定的量』的把握，我以为，就是写出帖中没有的字，而别人一看是写的某种帖，这时如想换帖就可以了。掌握一种换一种，这样建立在专精基础上的由专到博才是可取的。其二是要在一定的时间内达到一定的量。临写某帖五十遍，在三年内完成与在一年内完成，效果是不同的。辩证法讲由量的积累到质的变化，就临帖而言，这个量的积累是指在一定的时间内的积累。只有在单位时间内达到一定的临写密度，才能深入把握所临碑帖的特点，达到『心手相应』的统一。这个时间过程拖得过长，质的变化就可能出现不了。其三是要坚持长期临帖，甚至终生临帖。书法艺术与其他艺术有一个很大的不同，其他艺术有所谓深入生活、深入实践的问题，否则创作的源泉可能枯竭，而书法艺术的深入生活、深入实践，就是深入传统、深入碑帖。这时的临帖已经是以博为主了，但每临一帖仍是应有所得，这还是专精的要求。临帖是提升和保持书法水平的基本途径，无论是开始掌握基本技法，还是到后来不断锤炼功力，再到形成自家风格。古今大家成功的秘诀就是坚持临帖，从临帖中不断汲取艺术营养。《王铎书法全集》五大本，其中很多作品是临的古帖。二OOO年秋天我在上海拜访赵冷月先生，老人八十多岁了，得过中风，手颤抖不停，竟然仍在临写《龙门二十品》，真是令人感动。
二是取与舍。临帖要有所取有所舍，这是一个艺术见解问题。临帖取什么、舍什么，反映了学书者审美趣味和审美取向的不同。学习书法有了一定基础以后，一般要考虑形成或追求何种艺术风格问题。按照清人阮元的划分，中国书法大体分为北碑和南帖两大风格系统。一般地说，北碑质朴、雄强、厚重，南帖妍美、清秀、轻灵，具体到某一碑帖或者书家，在同一风格系统中也有一些变化和不同。不同的艺术风格，都有美学价值，但学书者不可能鱼和熊掌兼得。如何取舍，应根据自己的审美趣味注意进行选择、确定。不知区分，忽而临写质朴雄强一路，忽而临写清秀流美一路，很可能事倍功半，使自己的书艺水平提高很慢。有的书法大家书艺成熟以后，原来写帖的可能临临碑，以强笔力；原来写碑的可能临临帖，以增灵动，那是另外一个问题。但这也是一种取舍，舍不足而取所需也。
学书临帖还会遇到对笔法的取舍问题。在同一风格系统内，有的帖，临写多遍仍难掌握，更难用于创作；而有的帖很快就上手。过去我临写《兰亭序》，自认为临得比较像了，但离帖书写作品时，却很不理想。后来临写《蜀素帖》，感觉就不一样。学隶书时也遇到了这种情况，写《张迁碑》难以运用于创作，写《石门颂》、《封龙山颂》则感觉不同。原来，这里有内恹笔法和外拓笔法的区别，看你更适合学习、应用哪一种笔法。比如学武，关羽用大刀，张飞用长矛，适之者事半而功倍也。内恹和外拓是两种基本的笔法，具体到某一家、某一派，笔法又各有其特点。比如米芾说他是『刷字』，苏东坡是『画字』，黄庭坚是『描字』，蔡襄是『勒字』，形象地说明了『宋四家』在笔法上的区别。书法史上各大家之所以书风、面目各具其美，根源之一正是笔法各有特点。书风与笔法密切相关，学书临帖欲追求、形成一种风格，笔法之适应十分重要，此不可以不察焉。
学书临帖当前还有对字形结体规则的取舍问题。上一世纪八十年代以来，社会审美意识中出现一种以丑为美的审美取向，比如小品、相声、电视剧中男丑星大行其道，赵本山、陈佩斯、葛优等久盛不衰，就是商店里卖的玩具娃娃也是大头小眼睛的『丑娃』。这一社会审美趣味也反映在书法艺术领域，不少书家把字体进行变形，打破传统的以平正为宗的结体规则，借鉴北朝墓志造像以及出土简牍等所谓『民间书法』，营造一种新的险拙的结构形态，造成视觉冲击，吸引评委注目。一些恪守传统的书家看不惯，讥为『丑书』，是『流行书风』，大加挞伐。其实大可不必。『丑星』、『丑娃』的流行，反映了过去长期刻板的社会生活得到解放以后，人们追求生活丰富多彩的心态；『丑书』现象反映的是一部分书家在书法艺术上的取舍，表现一种新的艺术趣味，是对过去整齐划一的艺术要求的一种反动，也是从结体规则上推动当代书法发展的一种探索、创新。这在国画、雕塑、篆刻等艺术门类也有同样表现。我在临帖中，就常常对墓志、造像中一些构形有天趣的字进行分析，多临几遍，创作中注意为我所用，以解决书法创作最容易出现的程式化的毛病。其实对字体大胆变形者古已有之，比如清代的金农。希望已在进行这方面探索的书法家坚持自己的艺术趣味，坚定自己的艺术取向，不断发掘出＝丑书＝中的艺术美，促进书坛百花齐放。
三是形与神。在具体的临帖过程中，最直接遇到的问题是形似与神似的问题。人人都知道临帖不仅要力求形似，更要追求神似。这是一个艺术目标问题。但实际临写时，形似容易把握，神似则有点玄奥。所谓形似，就是笔画的方圆、长短、粗细，结构的正奇、平险、疏密等等，要力求与原帖『一模一样』。如果是临的行草书墨迹，还要注意章法和用墨。临帖要求形似，其目的主要是在追求形似的过程中，掌握书写某种字体的基本方法和技巧，培养对这一字体的感受和认知能力。哲学上讲『没有完全相同的两片树叶』，临帖想『一模一样』，事实上难以做到，只能是力求而已。如果把形似分为十成，我的看法，临楷书和篆、隶能达到八成，临行草书，特别是墨迹，能达到七成，就已经很好了。追求形似，要防止妍媸不辨。书法大家都有自己的书写习惯，这个习惯就成为他的风格特征之一。学书者的注意力往往容易被大家的某一明显风格特征所吸引而下力临仿，殊不知，在大家是风格特征，到学书者的笔下则可能变成一种坏的习气。还有临写墓志、造像、摩崖等石刻碑帖，要注意区分刻手对原迹不正确的加工（邱振中先生称之为『误读』），注意自然风化对笔画造成的磨泐，不可为像而像。曾见有人临写《爨宝子》，竭力要写出每一笔画的尖角，不顾违反笔势，实已误入歧途。为求形似不辨妍媸并不是初学者才会犯的错误，有的大家也难免失足。清末书家李瑞清写碑，笔画抖颤，似乎有凝重感和金石气，其实很不自然。这些现象都是片面理解『形似』所致。
形似是神似的基础和前提，神似是临帖的更高追求和更高阶段。所谓神似，就是不仅字的笔画、结构临得像，而且对碑帖中蕴含的气韵、神采也能在笔下表现出来。神似是相对的，形似和神似是临帖过程的两种状态、两个阶段，没有脱离形似的神似，神似是高级阶段的形似；神似寓于形似之中，通过形似表现出来，能达到形似的临帖，其中自然就有神似的成分。不同水准的书家临帖，达到基本的形似有临写时间长短的差异，但不可能临一遍就达到神似，神似是书法家通过临帖不断锤炼艺术功力的一个过程。因此，依我愚见，书家临帖主要应是力求形似，真的达到了形似、『一模一样』了，神似还要另外去求吗？至于我们有时评价某人学谁（包括儿子学著名书法家的父亲）只得其形、未得其神，实际是得形不多，或者是只把形的某一次要特征、甚至是缺点加以强化了而已，就像有的人演毛泽东，只知道在下巴上贴一个痦子，手叉在腰间讲话，离形甚远，岂能得神?事实上，许多书法大家临帖的『神似』，往往都已掺入己意。最典型的是后人临《兰亭序》，上海书店出版社出过《兰亭序二十二种》，这后人临摹的二十二种都各具面目，就是当时可能见过《兰亭序》真迹的冯承素、褚遂良、虞世南三人的临本或摹本都互有不同；至于没有见过真迹的赵孟颁、文徵明、董其昌、王铎四人的临本，相互间的不同更为明显。试问，这些临摹本是『形似』还是『神似』呢？哪一个更『神似』呢?其实，所谓『神似』常常已经是其形为帖、其神是我了。
其一：学书
头白书林二十秋，辛勤守拙苦作舟。计黑方知白可贵，求直始悟曲亦幽。
应从有法思无法，还向笔头证心头。作字作人师造化，明阴洞阳巧运筹。
其二：笔法
笔法自古贵流畅，锥沙漏痕柔亦刚。锋尖疾处忽作涩，心意圆时更觉方。
藏露起伏寓峰杪，巧拙衄挫寄毫芒。奇正相生各尽态，射空玲珑迈锺王。
其三：笔画
千里阵云一览收，高山坠石鹰见愁。百钧弩发奋天戈，两翼齐张麟凤游。
万岁枯藤知劲节，崩浪奔雷背斜钩。笔头点画分八法，俯仰徘徊亦风流。
其四：结体
平行交点准几何，三角分明结构科。西短東长随字去，千疏萬密细琢磨。
承先启后聚散妙，左右朝揖顾盼多。肥瘦高低各有度，玉环飞燕尽婀娜。
其五：章法
章法布局妙经营，胸怀成竹始见功。层峦起伏千岩嶂，茂树参差一气通。
点画疏时容走马，字行密处肯透风？知黑守白天下式，平正险奇吐飞虹。
其六：神韵
铁砚磨穿功渐深，丹青难写是精神。气分清浊兼厚薄，格有高低辨凡尘。
学富自能脱俗客，品优猶可追古人。性灵趣韵书中意，无限风姿盖代新。
其七：外功
岩登万仞意境远，水临不测风神清。夏云奇峰悟真谛，冬岭孤松冶性情。
剑舞张颠灵感至，蛇争三丰太极生。无须故作惊人态，我以我笔写心经。
其八：感悟
灵台一点情景生，闲坐挥毫喜临屏。笔底风云勾色相，池中烟雨绘无名。
无极自故生太极，真行原来类草行。他日若能融篆隶，草圣未必让伯英。
其九：守拙
目无全牛信意强，铁画银钩铸华章。碑帖帖碑悟刚柔，墨磨磨墨感深长。
守拙苦耕是正道，媚俏哗众堕荒唐。颇怪世人多偏误，旁门左道充黄粱。
其十：临池
日日临池墨生新，何须着意去争春。二仪有像分黑白，一元无名聚丹参。
枯藤堪作曲直线，兰竹如同草隶真。读得奇书千万卷，纵横挥洒自通神。
上世结绳而治，自伏羲画八卦，而文字兴焉。故前人作字，谓之字画。画，分也，界限也。《尔雅?释丘》：“途出其右而还之，画邱。”注言：为道所规画。《释名》：“道出其右曰画邱。人尚右，凡有指画，皆尚右。”故用右手画字。或篆，或隶，或楷，或行，或草，皆当不忘画字之义，为横，为竖，为波，为磔，为钩，为趯，当永守画字之法。盖画则笔无不直，笔无不圆，而字之千变万化，穷工极巧，从此出焉。乃后人不曰画字，而曰写字。写有二义：《说文》：“写，置物也。”《韵书》：“写，输也。”置者，置物之形，输者，输我之心。两义并不相悖，所以字为心画。若仅能置物之形，而不能输我之心，则画字、写字之义两失之矣。无怪书道不成也。
字画本自同工，字贵写，一画亦贵写。以书法透入于画，而画无不妙；以画法参入于书，而书无不神。故曰。善书者必善画，善画者亦必善书。自来书画兼擅者，有若米襄阳，有若倪云林，有若赵松雪，有若沈石田，有若文衡山，有若董思白。其书其画类能运用一心，贯串道理，书中有画，画中有书。非若后人之拘形迹以求书，守格辙以求画也。米元章谓东坡为画字，自谓刷字。此不过前人等而上之，精益求精之语。非谓不能写字，而竟同剔刷成字，描画成字也。自《桧》以下无讥，后之作书者，欲求苏、米之刷字画字，不可得矣。
书法在用笔，用笔贵用锋。用锋之说吾闻之矣，或曰正锋，或曰中锋，或曰藏锋，或曰出锋，或曰侧锋，或曰扁锋。知书者，有得于心，言之了了。知而不知者，各执一见，亦复言之津津，究竟聚讼纷纭，指归奠定。所以然者，因前人指示后学，要言不烦，未尝倾筐倒箧而出之；后人摹仿前贤，一知半解，未能穷追极究而思之也。余尝辨之，试详言之：所谓中锋者，自然要先正其笔。柳公权曰：“心正则笔正。”笔正则锋易于正，中锋即是正锋，自不必说，而余则偏有说焉。笔管以竹为之，本是直而不曲，其性刚，欲使之正，则竟正；笔头以毫为之，本是易起易倒，其性柔，欲使之正，却难保其不偃。倘无法以驱策之，则笔管竖，而笔头已卧，可谓之中锋乎？又或极力把持，收其锋于笔尖之内，贴毫根于纸素之上，如以筋头画字一般。是笔则正矣，中矣，然锋已无矣，尚得谓之锋乎。或曰：此藏锋法也。试问：所谓藏锋者，藏锋于笔头之内乎？抑藏锋于字画之内乎？必有爽然失恍然悟者。第藏锋画内之说，人亦知之，知之而谓惟藏锋乃是中锋，中锋无不藏锋，则又有未尽然也。盖藏锋、中锋之法，如匠人钻物然，下手之始，四面展动，乃可入木三分；既定之后，则钻已深入，然后持之以正。字法亦然，能中锋自能藏锋，如锥画沙，如印印泥，正谓此也。然笔锋所到，收处，结处，掣笔映带处，亦正有出锋者。字锋出，笔锋亦出，笔锋虽出，而仍是笔尖之锋。则藏锋、出锋皆谓之中锋，不得专以藏锋为中锋也。至侧锋之法，则以侧势取其利导，古人间亦有之。若欲笔笔正锋，则有意于正，势必至无锋而后止；欲笔笔侧笔，则有意于侧，势必至扁锋而后止。琴瑟专一，谁能听之，其理一也。画家皴石之法，三面皆锋，须以侧锋为之。笔锋出，则石锋乃出。若竟横卧其笔，则一片模糊，不成其为石矣。总之，作字之法，先使腕灵笔活，凌空取势，沈著痛快，淋漓酣畅，纯任自然，不可思议。将能此笔正用，侧用，顺用，重用，轻用，虚用，实用，擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖毫末锋芒指使，乃为合拍。钝根人，胶柱鼓瑟，刻舟求剑，以团笔为中锋，以扁笔为侧锋，犹斤斤曰：“若者中锋，若者偏锋，若者是，若者不是。”纯是梦呓！故知此事虽藉人功，亦关天分，道中道外自有定数。一艺之细，尚索解人而不得。噫，难矣！
用墨之法，浓欲其活，淡欲其华。活与华，非墨宽不可。“古砚微凹聚墨多”，可想见古人意也。“濡染大笔何淋漓”，淋漓二字，正有讲究。濡染亦自有法，作书时须通开其笔，点入砚池，如篙之点水，使墨从笔尖入，则笔酣而墨饱；挥洒之下，使墨从笔尖出，则墨浥而笔凝。杜诗云：“元气淋漓障犹湿。”古人字画流传久远之后，如初脱手光景，精气神采不可磨灭。不善用墨者，浓则易枯，淡则近薄，不数年问，已淹淹无生气矣。不知用笔，安知用墨？此事难为俗工道也。
凡作书，不可信笔，董思翁尝言之。盖以信笔则中无主宰，波画易偃故也。吾谓信笔固不可，太矜意亦不可。意为笔蒙，则意阑；笔为意拘，则笔死。要使我顺笔性，笔随我势，两相得，则两相融，而字之妙处从此出矣。
字有一定步武，一定绳尺，不必我去造作。右军书，因物付物，纯任自然，到得自然之极，自能变化从心，涵盖万有，宜其俎豆千秋也。
取法乎上，仅得乎中，人人言之。然天下最上的境界，人人要到，却非人人所能到。看天分做去，天分能到，则竟到矣；天分不能到，到得那将上的地步，偏拦住了，不使你上去，此即学问止境也。但天分虽有止境，而学者用功断不能自画，自然要造到上层为是。惟所造之境，须循序渐进，如登梯然，得一步进一步。《书》曰：若升高，必自下。言不容躐等也。今之讲字学者，初学执笔，便高谈晋、唐，满口羲、献。稍得形模，即欲追踪汉、魏。不但苏、黄、米、蔡不在意中，即欧、虞、褚、薛以上溯羲、献，犹以为不足。真可谓探本穷源，识高于顶者矣。及至写出字来，亦只平平无奇。噫，何弗思之甚也！余亦曾犯此病。初学时，取欧书以定间架，久之字成印板；因爱褚书跌宕，乃学褚书，久之又患过于流走。此皆自己习气，与欧、褚无干。如是者亦有年。嗣后，东涂西抹率意酬应，喜作行草。乃取怀仁所集《圣教》，及《兴福寺断碑》、孙过庭《书谱》学之，对帖时少，挥洒时多，总觉依稀仿佛，无有是处。及阅近世石刻墨迹，颇有入处。再阅同时书家真迹，反觉易于揣摩。而尤难于学步，乃叹自己学问不但远不及古人，且远不及今人。于是将今人笔墨，逐一研究。时而进观董、赵诸公书，更长一见识焉；又进而观宋人碑帖，又得其解数焉；又进而摹欧、虞、褚、薛、颜、柳、徐、李诸家书，巳略得其蹊径焉；再上而求右军、大令诸法，已稍能寻其端倪焉，至此，乃恍然于前此之取法乎上者，真躐等而进也。近又见得颜鲁公书最好，以其天趣横生，脚踏实地，继往开来，惟此为最。昔人云：诗至于美，书至鲁公，足叹观止。此言不余欺也！余书无所得，惟屡疑屡悟，或出或入，不敢谓三折肱于此，而于书中甘苦尝之久矣。因书之以为知书者告。
字学，以用敬为第一义。凡遇笔砚，辄起矜庄，则精神自然振作，落笔便有主宰，何患书道不成。泛泛涂抹，无有是处。
作字须提得笔起，稍知书法者，皆知之。然往往手欲提，而转折顿挫辄自偃者，无擒纵故也。擒纵二字，是书家要诀。有擒纵，方有节制，有生杀，用笔乃醒，醒则骨节通灵，自无僵卧纸上之病。否则寻行数墨，暗中索摸，虽略得其波磔往来之迹，不过优孟衣冠，登场傀儡，何足语新道耶！
余自幼观唐、宋诸名家石刻，以为唐书如玉，宋书如水晶。心目中所见如此，未尝申明其所以然也。后读《朱子语类》云：孔子之学如玉；孟子之学如水晶。乃拍案惊喜，以为比拟切当。见得天地间人也，物也，学问也，技艺也，皆各分浑与露之两途，而心目中所见，古今人不甚相远也。
初学不外临摹。临书得其笔意，摹书得其间架。临摹既久，则莫如多看，多悟，多商量，多变通。坡翁学书，尝将古人字帖悬诸壁间，观其举止动静，心摹手追，得其大意。此中有人，有我，所谓学不纯师也。又尝有句云：“诗不求工字不奇，天真烂漫是吾师。”古人用心不同，故能出人头地。余尝谓临摹不过学字中之字，多会悟则字中有字，字外有字，全从虚处着精神。彼钞帖画帖者何曾梦见？
废纸败笔，随意挥洒，往往得心应手。一遇精纸佳笔，整襟危坐，公然作书，反不免思遏手蒙。所以然者，一则破空横行，孤行己意，不期工而自工也；一则刻意求工，局于成见，不期拙而自拙也。又若高会酬酢，对客挥毫，与闲窗自怡，兴到笔随，其乖合亦复迥别。欲除此弊，固在平时用功多写，或于临时酬应，多尽数纸，则腕愈熟，神愈闲，心空笔脱，指与物化矣。纵之，凡事有人则天不全，不可不知。
徐而菴先生说唐诗，阐发尽致。开卷有论诗数条，内一条云：“学诗如僧家托钵，积千家米煮成一锅饭。”余谓学书亦然，执笔之法，始先择笔之相近者仿之，逮步伐点画稍有合处，即宜纵览诸家法帖，辨其同异，审其出入，融会而贯通之，酝酿之，久自成一家面目。否则刻舟求剑，依样葫芦，米海岳所谓奴书是也。古人作书遗貌取神；今人作书貌合神离。其间相去之远，岂可以道里计哉。
名家作书，只是一鼻孔出气。赵集贤云：“书法随时变迁，用笔千古不易。”古人得佳帖数行，专心学之，便能名家。据此，似与余前说博观之义相戾。殊不知由一贯万，由万会一，总是一个道理。所谓千古不易者，要在善于弄翰，磐控纵送，锋芒不顿。如庖丁解牛，批郤导窾，迎刃而解，即所谓其中非尔力也。不明此旨，无论博搜约取，茫无把鼻。谚云：见一个菩萨磕一个头，不免终身为门外汉耳。
凡学艺于古人论说，总须细心体会。粗心浮气，无有是处。尝见某帖跋尾，有驳赵文敏笔法不易之说者谓欧、虞、褚、薛笔法已是不同，试以褚书笔法为欧书结构，断难相合，安得谓千古不易乎？余窃笑其翻案之谬。盖赵文敏为有元一代大家，岂有道外之语？所谓千古不易者，指笔之肌理言之，非指笔之面目言之也。谓笔锋落纸，势如破竹，分肌劈理，因势利导。要在落笔之先，腾掷而起，飞行绝迹，不粘定纸上讲求生活。笔所未到气已吞，笔所已到气亦不尽。放能墨无旁沈，肥不剩肉，瘦不露骨，魄力、气韵、风神皆于此出。书法要旨不外是矣。集贤所说，只是浑而举之。古人于此等处，不落言诠。余曾得斯旨，不惮反复言之，亦仅能形容及此。会心人定当首肯，若以形迹求之，何异痴人说梦？
作字有顺逆，有向背，有起伏，有轻重，有聚散，有刚柔，有燥湿，有疾徐，有疏密，有肥瘦，有浓淡，有连，有断，有脱卸，有承接，具此数者，方能成书。否则墨猪算子，全是魔道矣。
古人作书，落笔一圆便圆到底，落笔一方便方到底，各成一种章法。《兰亭》用圆，《圣教》用方，二帖为百代书法模楷，所谓规矩方圆之至也。欧、颜大小字皆方；虞书则大小皆圆；褚书则大字用方，小字用圆。究竟方圆，仍是并用。以结构言之，则体方而用圆；以转束奇之，则内方而外圆；以笔质言之，则骨方而肉圆。此是一定之理。又晋人体势多扁，唐人体势多长。合晋、唐观之，惟右军、鲁公无长扁之偏，而为方圆之极则。
晋人取韵，唐人取法，宋人取意，人皆知之。吾谓晋书如仙，唐书如圣，宋书如豪杰。学书者从此分门别户，落笔时方有宗旨。
字有筋骨、血脉，皮肉、神韵、脂泽、气息，数者缺一不可。无论真楷行草，皆宜讲究。楷书须八面俱到。古人称卫夫人、逸少父子、欧阳率更、虞永兴、智永禅师、颜鲁公此七家，谓之楷书，其馀不过真书而已。楷书者，字体端正，用笔合法之谓也；行楷者，字虽绾结，笔仍典则之谓也。此外或真书，或行书，或真行，或行草，或大草；或墨色不到，而意与笔皆到；或笔墨不到，而意无不到。总之以法为主，气以辅之。则任笔所之，无不如志矣。
欧、虞、褚、薛不拘拘于《说文》，犹之韩、柳、欧、苏不斤斤于音韵。空诸所有，精神乃出。古人作楷，正体帖体，纷见错出，随意布置。惟鲁公《干禄字书》一正一帖，剖析详明，此专为字画偏旁而设，而其用笔尽合楷则。近来书生笔墨，台阁文章，偏旁布置，穷工极巧，其实不过写正体字，非真楷书也。
楷书如立，行书如走，草书如飞，此就字体言之。用笔亦然，执笔落纸，如人之立地，脚根既定，伸腰舒背，骨立自然强健，稍一转动，四面皆应。不善用笔者，非坐卧纸上，即蹲伏纸上矣。欲除此弊，无他谬巧，只如思翁所谓，落笔时先提得笔起耳。
所谓落笔先提得笔起者，总不外凌空起步，意在笔先，一到著纸，便如兔起鹘落，令人不可思议。笔机到则笔势劲、笔锋出，随倒随起，自无僵卧之病矣。古人谓心正则气定，气定则腕活，腕活则笔端，笔端则墨注，墨注则神凝，神凝则象滋，无意而皆意，不法而皆法。此正是先天一著工夫，省却多少言思拟议，所谓一了百了也。
字无所谓山林、台阁也，古来书家，类多置身廊庙之士，若终身隐沦者，恐亦不少，而其书之传与不传，或传之远与近，虽各因名位为显晦，而诣之所至，不可磨灭。且有学问经术超越寻常，反为书名所掩者，盖亦有数存乎其间也。自帖括之习成，字法遂别为一体。土龙木偶，毫无意趣。矫其弊者，又复貌为高古，自出新奇。究之学台阁者，趣入官样，学山林者，流为野战。皆非书家正法跟藏也。
字莫患乎散，尤莫病于结。散则贯注不下，结则摆脱不开。古人作书，于联络处见章法；于洒落处见意境。右军书转左侧右，变化迷离，所谓状若断而复连、势如斜而反正着，妙于离合故也。欧、虞、褚、薛各得其秘，而欧书尤为显露。其要在从谨严得森挺，从密粟得疏朗，或行、或楷，必左右揖让，倜傥权奇，戈戟铦锐，物象生动，自成一家风骨。史称其人貌丑而颖悟，观其书信然。学者得其一鳞片甲，自唐入晋，自有门径矣。
字有九宫，分行布白是也。右军《黄庭经》、《乐毅论》，欧阳率更《醴泉铭》、《千字文》，皆九宫之最准者。其要不外斗笋接缝，八面皆满，字内无短缺处，字外无长出处，总归平直中正，无他谬巧也。
字有解数，大旨在逆。逆则紧，逆则劲。缩者伸之势，郁者畅之机。而又须因迟见速，寓巧于拙，取圆于方。狐疑不决，病在馁；剽急不留，病在滑。得笔须随，失笔须救。细参消息，斯为得之。
用笔之法，太轻则浮，太重则踬。到恰好处，直当得意。唐人妙处，正在不轻不重之间，最规叠矩，而仍以风神之笔出之。褚河南谓“字里金生，行间玉润。”又云：“如锥画沙，如印印泥”；虞永兴书如抽刀断水，颜鲁公古钗股，屋漏痕；皆是善使笔锋，熨贴不陂，故臻绝境。不善学者，非失之偏软，即失之生硬；非失之浅率，即失之重滞。貌为古拙，反入于颓靡；託为强健．又流于倔强。未识用笔分寸，无怪去古人日远也。
古人谓喜气画兰，怒气画竹，各有所宜。余谓笔墨之间，本足觇人气象，书法亦然。王右军、虞世南字体馨逸，举止安和，蓬蓬然得春夏之气，即所谓喜气也。徐季海善用渴笔，世状其貌，如怒猊抉石，渴骥奔泉，即所谓怒气也。褚登善、颜常山、柳谏议文章妙古今，忠义贯日月，其书严正之气溢于楮墨。欧阳父子险劲秀拔，鹰隼摩空，英俊之气咄咄逼人。字之尚逸趣者用之。悬腕法，则运腕离案，能使通身气力贯注笔尖。回腕法，掌心向内，五指俱平，腕竖锋正，笔画兜裹。此二法，量字体大小为离案之远近。即拨镫、平覆、撮笔、立异法，亦无不离案也。枕腕法，间或为之，亦无不可。其他如抓斗式、握拳式，擘窠大书用作榜署者，不能不尔，无所为法则也。
运指不如运腕，书家遂有腕活指死之说。不知腕固宜活，指安得死？肘使腕，腕使指，血脉本是流通，牵一发而全身尚能皆动，何况臂指之近乎？此理易明。若使运腕而指竟漠不相关，则腕之运也必滞，其书亦必至麻木不仁。所谓腕活指死者，不可以辞害意。不过腕灵则指定，其运动处不著形迹。运指腕随，运腕指随，有不知指之使腕与腕之使指者，久之，肘中血脉贯注，而腕亦随之定矣。周身精神贯注，则运肘亦不自知矣。此自然之气机，非可以矫揉造作也。所以把笔宜浅，用力宜轻，指宜密，宜直，或作环抱状，则虎口自圆，掌心自虚。又先须端坐正心，则气自和，血脉自贯，臂自活，腕自灵，指自凝，笔自端。是臂也，腕也，掌也，指也，笔也，皆运用在一心，不知所使，而无不一一效命者也。至于熟极巧生，直便化去，并执笔运笔之法亦皆忘之，所谓心忘手，手忘笔也。王献之少时学书，右军从背后取其笔而不可，知其长大必能名世。盖谓初学时著意在笔，非谓用笔宜紧也。又昔有人问索靖笔法。索靖以三指执笔，闭目谓之曰：“胆，胆，胆！”欧阳文忠公谓：“执笔无定法，要使虚而宽。”米襄阳谓：“学书贵弄翰，迅速天真，出于意外。”黄涪翁论书，谓“须通身气力来笔尾上，直当得意。”坡老云：“作书不在笔牢，浩然听笔之所之，而不失法度。”数公之言，皆是由执而化，绝妙悟境。《中庸》云：“诚者不勉而中，不思而得，从容中道。诚之者，择善而固执之”，道也通乎艺矣；学书者，由勉强以渐近自然，艺也进于道矣。古人书，行间茂密，体势宽博。唐之颜，宋之米，其精力弥满，令人洞心駴目。自思翁出而章法一变，密处皆疏，宽处皆紧，天然秀削，有振衣千仞，洁身自好光景。然篇幅较狭，去古人远矣。
作书能养气，亦能助气。静坐作楷法数十字或数百字，便觉矜躁俱平。若行草，任意挥洒，至痛快淋漓之候，又觉灵心焕发。下笔作诗，作文，自有头头是道，汩汩其来之势。故知书道，亦足以恢扩才情，酝酿学问也。
临帖是书法家终生的必修课。一个人一旦有了一点名声，或者自认为形成了风格以后就不临帖了，那就说明他开始游离于书法家园之外，他的书法之路已走到了尽头，迎接他的将是停滞甚至倒退。我从在美院就读书法专业以来，到今天已经有41年了，临帖还是一直坚持着，虽然没有什么大的成绩，但自己感到经常能有新的体会和收获。书法空谈创新是创不出新的，历代的书法经典中包含着许多新的信息，中国的艺术只有好与坏之分，文与野之分，精与粗之分，这与新旧没有什么必然关系。比如我们今天看王羲之的作品，谁也不会觉得这是旧的不好的。只有树立了这样一种观念，我们才会经常性地不断地去与历代的书法经典打交道，也只有在经常性地与经典打交道并虚心向它学习，我们才会理解这些书法经典的价值。关于临帖，我下面谈几点看法，仅代表个人观点，不一定都是对的。
一、临帖就要临经典作者的经典作品
现在有一部分人临帖选的都是不值得去临的作品，比如一些近现代的不成熟的作品，或者是古代的非经典的作品，临帖要找准目标这是第一位的，要抓住经典。古人有云：“取法乎上，仅得其中；取法乎中，仅得其下；取法乎下，其下下矣”。所以学习的对象、学习的榜样要越高、越完美越好，一入手就要临最好的帖，一开始取法就要取好，这是学书法避免走弯路的很重要的前提。我的几位老师，现在都已过世，他们的青年时代正处在清末所谓的碑学大盛时期，受阮元、包世臣、康有为的影响，特别是康有为，他提倡学书要学魏碑，他认为碑比帖好，魏碑比唐碑好，尊魏卑唐。康有为的观点，使中国书法在进入一个本来应该振作，应该上一层楼的时候走错了方向。我把康有为比喻为一个医术并不高明的医生，他看出了晚清书法发展中存在的毛病，但却开错了方，下错了药。又把“馆阁体”作为对立面来批判，这也毫无道理，“馆阁体”是抄写文件用的，本来就同书法风马牛不相及，批判它是无的放矢，不仅无益书法的健康发展，还把近现代的书法学术思想搞得一团乱麻。我在这里并不是说魏碑不好，魏碑中有好的，但大量的是不好的，特别是康有为说最好的那部分，其实多数是最差的。差的魏碑也并不是一无可取，譬如那中间稚拙率真、天真烂漫的意趣，但这些意趣不能作为学习的对象，而应是欣赏、感觉的对象，假如把这些意趣当作一种方法来学习，作为入门的向导，是不应该的，事实证明也害了几代人。我的几位老师晚年都谈到过这方面的体会，因此转回头去临《兰亭序》、学赵孟睢Ｋ韵衷谖颐橇偬亩韵蟆⒀暗亩韵笠欢ㄒ液茫蔷渥髡叩木渥髌贰１热缪Ы耍凇锻蛩晖ㄌ焯分杏泻玫目梢匀》ǎ灿胁糠中吹靡凰浚遣荒苎У模馐橇偬谝灰⒁獾摹
二、临帖要诚恳、踏实
既然是临帖，就要是诚诚恳恳地临，老老实实地学，要有谦虚的态度。现在的书法界有一部分人临帖盛气凌人，嘴上说临帖，心里根本就看不起手中的帖，还美其名曰“意临”，那是自欺欺人。中国几千年的书法史，能够留下几件经典不容易，我们要用一种很虚心的态度对待它们，不要随便地看不起它们，也不要对它们指手划脚，看不懂就谦虚地慢慢看，慢慢会看懂的，不要看不懂、学不好就否定它。临帖只有认认真真才会学到好的东西，不虚心就看不到别人的优点，虚心最重要，是态度问题。临帖要抱着真正地向古人学习的虔诚的态度，经典是经过几千年书法史检验，被历史所公认的。当然对于经典，不同的人有一个接受的时间早晚问题，就我个人而言，《兰亭序》我是较早就接受了它，但虞世南的《孔子庙堂碑》我是到最近才感觉到它确实好。临帖的过程，有时就象科学探索，是一个反反复复的过程，不要半途而废，坚持学下去终究会有收获，不要学不到就说不好。
三、临帖要上规模
临帖不但要经常临，而且必须上规模，没有临过完整的作品，仅临几行字，那不算临帖，也就不可能掌握临帖的好处。一本帖不管是几百字甚至上千字，都要去反复地完整地临，这样就不仅能学到帖中的点画，而且还能体会到帖中所特有的精神气质，所谓的功力，就是这样积累起来的。
四、临帖必须静心
在临帖过程中决定你有没有感受、有没有体会、有没有收获的一个非常重要的条件，就是你必须先静下来。在夜深人静或晨曦初开之时，抛弃一切杂念，静心临帖，把临帖的过程当作在与古人交流，你就会觉得自己面对的是一位很有学问的老师，是一个很有修养的长者，不仅是他的一举一动，而且他整个的仪表、气度都可以深深地打动你，你静不下来就体会不到，带着浮燥的心态你永远都临不好帖。还是以虞世南的《孔子庙堂碑》为例，我早就听说它是唐碑中最好的，但一直感受不到，直到现在我退休了，能静下来临了，才体会到它的好处，感觉到其中许多过去未曾发现但又非常珍贵的东西。在临帖前必须要很仔细地去读帖，要注意帖中的每一点画，哪怕是很细微的变化，以训练自己的眼力。一件作品的真正高度，甚至可以说书法内行和外行的区别，就取决于细微的一点点上，好象搞科研，有时一点点的失误都会导致整个实验的失败，所以王僧虔说：“纤微向背，毫发生死。”这一点点就是一条界沟。我曾听沈尹默先生说，一个 “捺”他研究了八年，化八年时间他才把一“捺”搞清楚，把写“捺”时臂、肘、腕的配合做到恰到好处，所以我们今天看沈尹默的“捺”确实写得好，解决了许多清代书家都没有解决的问题。如果不把心静下来能做到吗！有关临帖的这四点，对于学习书法非常重要，书法家一生中特别是到了晚年，特别在“功成名就”之后，什么都可以放弃，但临帖不能放弃。我们现在回头看上世纪80年代书法热涌现出来的一部分曾经名声很大的书法家，到现在能够保持先前趋势的又有几人，有很多人已经被淘汰，有些人虽然没被淘汰，但也可以明显地发觉水平是大不如前了。这是为什么！就是因为他们不临帖了，当然这其中也有学问修养、精神心态等原因，但我认为不临帖是一个重要原因。另外，书法艺术千万不能把它当作一个名和利的追求目标，它与名利无缘。
1、临摹是怎么回事？这是个大问题，不搞点临摹的心理学是难解决的。必需对临摹的流程有所考察。我认为过程是这样的：
第一，（起点）对象--看（观察）--体验--心理传递--手部反映--落实纸面
第二，对照--纠错--再次心理体验--加强记忆（终点）
第三，再一次轮回， （无数次下去。。。。。。
这是一个无数次的“试错--修正”的过程，任何的临摹都不能百分之百接近原帖。可以说任何临摹都是意临。真正的形似存在于理想中。
临摹的最大意义是通过准确重复古人的书写而达到与古人接近的书写状态及心理状态，入古深浅就看这了。
因此这么看的话形的逼真很重要，是一个必要的环节。没有逼真的笔触模仿是根本无法体验古人的书写情境和心理状态。就是不能入古。（出古的不象应该是另一回事）。因此，所谓的造假的模仿我也认为很有必要，起码是检验书写者的能力的一个考察手段。
“神”本来是不存在的。任何的神都依附于物质基础--形。不存在神似而形不象的临摹，但存在形即使不似而神不错的临摹（历史上成功的意临都这么干）。分析来看，不同效果的神都对应不同的形。通常认为的“神似而形不似”只是读者的一种误度，一种心理认同。
2、形不是指表面的，那是僵尸，形有肉、筋、血等。摸的好的话都应该出来，神也随之而生。把位置与神采对等是古人的一种描述方式，有其意义，但未必准确。
3、在临摹中一般使用“形-神”之二元概念只能针对一种模糊的大方向，是中国人思维方式决定的对书法一种描述。有时管用，有时却会被这种概念所误导，是语言的无能，没办法。这对概念在具体的运用时还要很多内容要补充进去，才能丰满。
4、古人或传统的最好东西都凝聚在经典书法里面，不论是以前，现在或将来，人类精神生活的好东西就在那里。现代人善于夸大某些感觉，以为那就是现代精神，并崇拜它，搞一些艺术的造反，也确实是反映现代精神的，但这种现代精神的意义和价值能否经得起时间的考验大有问题。人类是渺小的，它真正值的尊敬的价值也许不多，而这种价值很可能不存在现在或将来，也许就存在于以前。所以，某种意义说，我们尊古是对人类真正意义的回归，和一种宗教式的崇拜。至于其他如创造性之类的追问就变得没有意义。
5、造就一个书法大家的程序或学习史的起点肯定是日常书写，而中间是日常书写的技术积累，最终是日常书写达到艺术性的高境界，就是历代书法大家所达到的水准。
6、现在的问题是如何才能达到那种水准？临摹大概是现在书法活动中解决此问题的不二法门。（不知古人是否也这样想，但古人的临摹的问题情境与我们面临的肯定不一样，每个时代的问题情境也不一样。对古人临摹问题化些工夫研究会很有意义。）那怎样的临摹方式才能最有效呢？我觉得这是我们的焦点问题。
国美经过二十年的教学积累，逐渐已现成一套有效的方法，凡是一到国美学习，必会融入这种技术语境。可能是因为出了太多的人才，人们就推崇它。实际也证明在国美读几年书抵的上社会上学上几十年的。但任何事物一旦发展为一种模式，也会渐渐暴露出不好的倾向。国美现在似乎给人一种感觉正在日益繁荣地利用那一套流水线培养越来越多的写字工具。个性在日益让位于共性（主要指学习方式的独特性在销蚀），这可能是任何体制内的东西都会有这结果。历史上的学院派最后都是从革命走向保守僵化。
7、一个外国人的眼里是否是形还是神我不知道。但书法的形来自与人心里一种共通的美感和心理同构，而历代经典是这种东西的积淀结果。也是衡量你的造型的源泉、潜在标准。
8、好，谈技术，节奏。就是速度问题，是形能否准确的极为重要的环节，一般人都不注意。临摹的话就看你临什么、绝不一样，个别对待，结合性情选择。笼统的说，少年时比速度，越快越好，只有快才反映活（即脑袋好用，手听话），标准是在最短的时间完成最难的动作，要有意思训练这个，当然也应该会慢。年纪大了，就比谁能慢下去了。我怀疑少年时不会快写而老了能慢写好的人，也怀疑老了还在拼命快写的人会写的好。不知你们同意否？
9、关于临摹的逼真问题。一般的形似要求是没人怀疑的。由于人们习惯于用“继承=创新”、“古-今“、古人--自我”等二元论思考问题，对逼真的程度可能会时刻反思。到底如何算临摹得像，怎样的度才算标准呢？答案每人会不同。比如翁志飞的临摹，其他人已认为很入古，怀疑他的创作，担心他太入古，再下去就是奴隶，找不到自己。而他本人却认为尚是基础阶段，还差得远。这种分歧很有意思。
10、我之所以高度重视翁志飞，是因为他独特的思考和感觉方式。况且他在入古这条路上比别人走得更彻底，这不仅仅指他的书法，而是他的整个人----心境和状态，这从他有意识得排斥某些现代化的东西的行为中可以看出。他比别人更彻底的原因是敢毅然决绝地把自我的火种掐灭，置之死地而后生。入古在他那里已成为自律的事情。别人担心失去自我，而他怕有自我。他决不理会一般人思考的问题，这些问题他也许觉得没意义，也许他比任何人想得更通。他的焦点问题很简单：学赵子昂，多写小楷，拿好笔，找些适合的工具。这些常人眼里最简单，最基础、最一般的问题在他看来是严重的问题、根本的问题。而他能把这些问题一直深化下去。
11、临摹的效果决定于认识，决定于对范本的心理体验程度。
心理体验中有个心理筛选问题。人们面对范本，总是注意到某些方面，而忽略其他方面。总是看到或选择其乐于接受的东西，视觉的发现要经过心理的过滤，这就是筛选。
任何人都会存在心理筛选问题，因此任何人在临摹时都会有局限。好的临摹应该克服因心理筛选而忽略的信息。临摹中“视而不见”的情况太多了。
针对被忽略的信息要经过感觉系统的反复检验修正，即培养“修正的眼睛”。很多人临的不象，不会看（观察），甚至临得一塌糊涂还自鸣得意，这不奇怪，只因为他没训练 “修正的眼睛”。 关于临摹问题的心理暗箱是如何操作的我们所知甚少。
△临摹是学习书法最基本最初步的方法，是攀登顶峰的必由之路。
△“临”和“摹”，本来是两个意思：“临”是“对着写”，“摹”是“蒙着描”。这两种方法，对初学都是行之有效的。对后者，大家往往不重视，其实，你如果真的试试，就会发现效果也许比前者更加明显。
△临的对象（字帖），可以由老师指定，但最好还是自己选择。你喜欢它，并且着手研究它，那可说是一种享受；强迫自己学习那种毫无兴趣的东西，不管它本身是多么重要正确，那也无异于一种劳役。如果你是因为不满意自己的字而希望有所改进，但多方面努力又实在找不到一种能引起热情和兴趣的字帖，那么，你最好，还是干脆去干那些使你兴趣盎然的事情。
△临摹不是整篇誊抄，不能全线出击；它是描样绣花，须各个击破。一个字就是一个战役。无论对整体还是局部，都需要仔细推敲慎重对待。
△临摹是通过手的描画，加深脑的印象；通过手、眼、脑的运动，把优美的形象刻在自己的心里。
△关键不在数量，而在于每临一遍都要确有所得。哪一遍心无所动，那一遍就是浪费时间。
△临就要力图象，这是临摹的主要目标之一。历代著名书法家曾留下不少临摹作品，有的看上去不完全逼肖，常有书家自己的影子。初学者不宜用此法。现在的任务，是通过临摹来理解、消化别人创造的书法形象。临习作品与原作的相象程度，反映也你理解和掌握的程度。
△艺术到了高级阶段，本来是只能感受、意会，不能用任何框框程式来解释的。但在此之前，通过临摹，归纳一些基本原则和机械规律，还是十分必要的。
△从形式上看，临摹是用自己的手写别人的字；从本质上看，这实在是训练形象感受能力的极好手段。临写得越象，必定是琢磨得越透；观察得越细，说明感受力越敏锐。两个字放在一稍有不同，便能一眼明辨，这样敏感的眼力，应是每一个书法家必具的基本素质。
△临摹是一种思索。老学不象，究竟问题在哪里？是哪一笔、哪一部分、哪些地方在作怪？自己常犯的毛病是什么？要找症结、抓关键，多找几个角度分析。
△临摹是一种比较。字帖上的字和自己写的字是比较的双方。笔画的方向、长短、曲直、位置，各部分之间的关系，整体的感觉、局部的造型，应该一点一点地解剖、对照。
△临摹是一种记忆。临得象了，还要总结。以前不象，是因为什么；后来如意了，是抓住了什么主要矛盾。这样，就能抓住一个字的基本骨架，然后反复巩固，记在心里。
△对钢笔字来说，临摹的重点是字的结构，不必在用笔上花太多的力气。既注意结构又照顾用笔，能一下学得象固然很好；但实践的结果常常是互相干扰，顾此失彼。
△每天临几个字并能吃透记住，这样的进度应该令人满意。坚持半年，从理解方面说，应能基本解决问题。当然，为求熟练、流利、再创作，还须巩固、发展、努力。
本文选自1985年第三期《中国钢笔书法》（总第四期）
注：文末所举的几个临摹例子略。
转贴于：中国书法家园
作者：汪国金。出处：《书法导报》
“学书尤贵多读书，读书多则下笔自雅”。（清·李瑞清《玉梅花盦·书断》）。当然碑帖也属于书的范畴。像传世的王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》、苏轼《赤壁赋》等法帖，这些不但是书法艺术的不朽之作，而且也是千古流传的好文章。
学书临帖固然重要，但读帖则能提高我们的艺术分析、鉴赏能力和修养。清蒋骥《续书**·临古》中亦曰：“即此可以涵养性情，感发志气。若绝不念此，而徒求形式，则不足与论书。”当然，学书者“读帖”不光是领略其文采，更重要的还是要从书法的角度去观察其章法、笔法和情趣意境。
既然读帖如此之重要，那么如何读帖呢？就笔者学书浅见其法有三：
一 欣赏式
“帖教人看，不教人摹。”（清·梁同书《频罗庵论书·书张芑堂论书》广义而言，这里的看，很显然是教学书者对优秀碑帖势必要进行欣赏、揣摩、感受，从而达到能心领神会。书法欣赏与绘画欣赏不一样，它没有绘画的具象，是借文字符号的挥写，创造具有生命的艺术作品。我们欣赏时，有种模糊性。“就欣赏者来说，则是以象观意，从象味意。不是具象，却有生命，看是抽象，却有意味。形象若具象化，意味就丧失。意味只在抽象中。”（当代·陈方既《书法创作意象》）如果我们养成经常读帖的习惯，久而久之便会领悟原范本的气息、格调、韵味、章法、情趣、意境等。
二 分析式
对于学书者来说，分析式具有直接的指导作用。它要求学书者要对原帖中的一点一画进行理性的分析研究，要对其外在形式和内在意境作全面的了解，这样才能真正把握原帖的风貌神采。正如宋黄庭坚在《论书》中所说：“细看令人神，乃到妙处。”另外，我们还要分析和了解作者书其帖时的背景，心情等，并进一步扩大研究分析其与同一字体的其它范本的异同之处，广取博览，吸取适合自己口味的优点部分，化古为我。
三 记忆式
读帖的目的是为了使学书者能更好地临帖和脱帖，它需要反复多次地揣摩范本的点画、结字、章法、意韵，并能够熟练地掌握和运用，进而在理解的基础上加强记忆。“古人学书，不尽临模张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。”（宋·黄庭坚《论书》）我认为之所以能下笔时随人意，便说明了他对张挂于壁间的书作朝夕谛观，通过细看已对其章法、结字、意韵等特征达到心手相应的程度。只要我们能这样长期不懈，坚持记忆式的读帖，在不断积累的基础上，一定会得之于心，用之于手。
上述三种方法，在读帖过程中，应相互联系，并与临帖实践结合起来才会奏效。
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□ 肖鑫
临帖是学习前人书法的有效手段，它是通向创作自由的不可或缺的桥梁。只有在临帖这一阶段打下坚实基础，择取到前人创作的经验和精华，才有可能创作出“古不乖时，今不同弊”的好作品。大多数人虽然都知道临帖的必要性，但是对于临帖本身却未必有一个深刻的认识。创作有境界的差别，临帖也存在境界的差别；临帖境界的高低在一定程度上影响到以后创作境界的高低。这一点往往被书法爱好者所忽略。
大体说来，临帖境界可分为三个层次：“眼到”、“手到”、“心到”。其中后两个层次是当前认识比较模糊的地方；如果对此没有清醒的认识，势必影响到以后的创作水平。
先来谈谈“眼到”。这一层次即是唐代孙过庭所谓的“察之者尚精”。对法帖中字的用笔、结构、章法要详察细审，既要在静态上把握笔画形态，又要在动态上理解点画间的呼应关系。南宋姜夔在《续书谱》中说：“字有藏锋出锋，粲然盈楮，顾其首尾相应，上下相接为佳。后学之士，随所记忆，图写其形，未能涵容，皆支离而不相贯穿。”在结构上既要看到线条本身在空间中的安排，又要对空白的分布予以重视。清笪重光《书筏》说：“黑之量度为分，白之虚净为布。”即是指出要懂得空间分布之理。而在整体章法上，要注意原法帖的字间行距，欹正关系，润燥疏密等因素。古人讲求章法要“变而贯”，“如织锦之法，花地相间须要得宜。”在这一阶段主要解决的是观察能力的提高，要能看出法帖的微妙之处。许多临习者只得粗枝大叶，整体看去，似乎与原帖相去不远，但在细微处则失之甚多，这和抄书并无区别。前人妙处往往就在一笔一画，甚至一个小动作之中，就如同美人之美亦常在一颦一嗔之间一样。所以王僧虔说：“纤微向背，毫发死生。”姜夔说：“夫临摹之际，毫发失真则神情顿异，所贵详谨。”这时的眼睛要像放大镜，能够将常人注意不到的细节放大。能否做到“眼到”决定了能否“手到”，因此临习者不能盲目机械地照临，应多读帖，多观察。
“手到”这一境界是在临帖过程中最具基础性的环节。孙过庭说：“心不厌精，手不厌熟”，所谓“手到”不仅是指临得形似，而且要神似，要做到形势相似，下笔自然要缓慢但要写出神气来，则非熟练迅速（相对而言）不可。而二者又是一对矛盾。务必精熟，才能迟速有度。所以古人说：“迟以取妍，速以取劲。先必能速，然空能迟。若素不能速而专事，则无神气；若专事速，又多失势。”在拳学中，“手到”是极关键的，在双方对搏时，一旦得机，须身快手到，才能中敌，不然战机即失。这说明了技术准确性的重要性。事实上，“手到”的境界对于一个学书法的人来说，可谓是难途了。在众多临习者中，真正能做到这一点的，并不太多。主要原因有二：一是在临习之初，未能做到“眼到”的境界；二是心态浮躁，临摹功夫尚未下到。这和习太极拳技击一样，如果连拳架都不能达以精熟准确，何谈实战？当前许多临习者对于“拟之者贵似”这一句格言的认识相当模糊，一个“似”字其中所包含的意义远非想象的那样简单。
关于“心到”的境界，则是本文最主要的立意之处。在许多人看来，临帖到了“手到”的境界即形神兼似了，理应算达到了临帖的最终要求。但反观当代不少书法创作者在提及他们的临帖经历时都说临过多少多少帖目，某帖目临过多少遍，甚至过百遍。但其所创作的作品中，都难以看到他们从中吸收了多少精髓。最常见的两种情况，一种是有的书写者提到自己曾临《兰亭序》等“二王”帖多年，但在其作品中并无半点“二王”的神韵。如果从创造动机上根本就不想吸收“二王”的营养，那当然另当别论；但既然花了时间去临“二王”，为何连捕风捉影的意思都没有呢？另一种情况是虽然在创作中体现了所学的某些形式因素，但流于程式化，缺乏变通，更无论神韵二字。以上疑问使得笔者开始想到关于临帖的“心到”问题。“手到”虽然标志着临帖已到精熟准确之境，但事实上，仍然处于技术层面，未能真正捕捉到原帖作者心灵深处的生命律动。所谓“形神兼似”也还不过是在笔墨外在形式上的深刻理解，虽然做到这一步已经很难得，但要想对创作起到精神层面的深刻影响，则必须“心到”——去触动前人在挥毫时撩拨性灵的心弦。就像六祖慧能之于达摩，直通心性，而后可言悟道。王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人……必使心忘于笔，手忘于书，心乎达情，书不妄想，是谓求之不得，考之即彰。”创作的最高境界是“心忘于笔，手忘于书，心手达情”，那么临摹的最高境界也当如此。要想达到这一点，则须要更多地在精神层次上去体会探求。具体到《兰亭序》则不能仅仅追求其形式上的逼肖，而应在充分了解魏晋社会文化大背景及王羲之本人思想个性的基础上，熟读《兰亭》内容，把此文中的思想感情移植到自己的心灵深处，深味那魏晋时代士人独有的心灵“药酒”，试图让这酒的余味渗入你的历史悠思当中去。当你仿佛已听到王羲之等人对人生的咏叹时，或许你将不再处处拘泥于《兰亭》帖某笔某画的固定形态，而达到心手双畅的高境界。唐张怀瓘在《书断》序中说：“若乃思贤哲于千载，览陈迹于缣简，谋猷在觌，作事粲然，言察深衷，使百代无隐，斯可尚也。及夫身处一方，会情万里，标拔志气，黼藻性灵，披封睹迹，欣如会面，又可乐也。“这里虽然是论述书法的功用，但完全可以把它作为临帖达到最高境界的具体要求。同时这也足以说明书法绝不仅仅是一种技巧形式而已，它的文化内涵是博大精深的。这自然就要求我们在学习前人传统时，必须超越技术层面，而进入文化精神的境界去理解它。所谓“心到”，即是要在临帖中突显这一文化意义。
在达到“心到”这一境界之后，相信人们在以后的创作中必能左右逢源，心手相应，写出既富一定时代气息又具深厚传统底蕴的优秀作品。
临帖是学习书法的唯一途径。书家以它为日课。以期融会贯通，自成风格；初学者更是以它为基石，以期厚积薄发，技进乎道。可在临帖过程中我们都有这样的体会，即拿到一本字帖，通过一段时间的临写之后，有时会出现停滞不前的现象，甚至感到越写越差了。这时我们往往会感到临帖的乏味，会有几分心灰意冷，甚至对习书失去信心。
其实．这种现象每一位习书者都经历过，我们称之为“临帖高原期”。它是我们习书道路上的一道道屏障．我们只有越过它才能海阔天空。我们要正确对待习书高原期，不回避．不畏惧．并要善于在高原期调整自己的心态，顺利度过高原期，使自己的作品有一次次质的飞跃。
一、改变思维，追求新意。
改变以往临帖的思维定势，刻意寻求帖内的新意是自我调整临帖心态的方法之一。我们惯用的临帖方法多是对照字帖一页页临写，但久而久之便会厌倦这种临法，怎么办？可以寻求新的临法。
A、选临：即有选择性地临习，如选相同偏旁的字，选相同结构的字，选自己喜欢的字，选难写的字，选自己喜爱的几页。选自己喜爱的几句等反复临习。这样临写有时带有一定的目的性，有时有很大的随意性，临写起来时而轻松，时而专注，能很好地调节自己的心态，不再把临帖当作一种负担。
B、创作式临写：即把临帖当成一次次创作，如可以把帖的每一页当成一幅作品．把帖的每两行当作一副对联来完成。这种创作式临习方法不但可以使我们以严谨的态度对待临帖，提高临帖兴趣，而且便于我们将临作与原帖进行比较，发现临作在笔法、字法、章法上的欠缺，提高临帖的精微程度，促进创作。
此外，还可以由后至前临习．从新的角度去认识，把握字帖；还有集字、集联或集体式临写。这是由临帖向创作过渡的一种好方法。3
二、研究揣摩，中得心源。
日常生活中有句话“距离产生美”，当我们临习某帖产生厌倦心理时，我们不妨进行冷处理，暂时将该帖束之高阁。
这时我们可以间或地以其他帖(当然最好是一脉相承的)来调剂一下心情，但最好是利用此时的闲情静下心来对该帖悉心研究一番。可以广泛地收集该帖的有关资料，如刊物上对该帖的赏评．该帖书写的时代背景．该帖讲述的主要内容，该帖临写的指导文章，该帖相关的收藏轶事等，这些相关内容可以使我们更全面、深入地理解所临之帖，也有助于我们更好地把握该帖的风神、气韵．提高临写质量。
另外，我们可以对