我出生并成长于具有3200多年历史的文化古城常州，那里文化艺术名人荟萃，受江南名城丰厚的人文积淀的熏陶，我自幼酷爱书法艺术，并于弱冠之年拜入沙曼翁先生门下，随其学书近30年。篆、隶、楷、行、草多体书法我均十分喜欢，由于篆学用功最勤，体会也最多。正大、清雅、自然、纯朴是我一直以来所追求的书风。

我的篆书从《泰山刻石》《琅琊台刻石》等经典秦篆碑刻入手，上追古金文、石鼓文、甲骨文，下探两汉碑刻，追求正宗、正大之气象。曼师说我是“南人北相”，我于书道则将“北势”与“南韵”有机结合，取碑的厚重古朴、帖的精微清雅。此外，我在篆书创作中对用墨也进行了多年的探索和实践，力求使所作篆书寓实于虚，轻中见重，重中见轻，干笔不枯，湿笔不烂，浓淡见骨，虽拙亦巧。

取法乎上 取法经典

初学书法，无论何种书体，均须从古代经典碑帖入手。当代篆书大家萧蜕庵先生尝言：“学习篆书，应以秦篆为正宗，只能向上学，秦汉以下，无足取焉。”秦代是篆书高峰，因此，初学篆书可从秦篆《泰山刻石》入手，继学先秦石鼓文、两周金文。傅山云：“不知篆笔从何来，而讲字学书法，皆寐也。

”熟习篆法，实为学习其他书体铺好了基石。上学大篆，可知其文字与渊源；下学隶书，参篆势则下笔有由、书风古朴，各种书体通变均有独特的规则。小篆在于整，然而小篆规整有余，较为程式化；大篆在于散，大篆无论结字、章法均较为灵动。所以善篆者，要做到“整”而不滞，“散”而能聚神。

我于小篆深爱杨沂孙的渊雅醇清、敦厚谨严，取其书之结体和运笔，注意行笔涩实、法度严备，同时在用墨上也大胆尝试，追求虚实相生之境界。我于大篆近年偏爱临习石鼓文，取其高古气息。石鼓文字体笔画朴茂、线条浑厚凝重，字形略带方，为大篆向小篆过渡的文字，且其结构较散，秀逸之气内含，笔画圆劲挺拔，文字的图画因素已经基本消失，令汉字向抽象化、方块化迈出了最后的一步。同时我也喜临两周金文，得其结字之参差、书势之变化，追求整体书风的古朴、自然之趣。

先易后难 由整到散

初学篆书要明确自己所需，也就是说，临写任何一件作品都须弄清要从中汲取什么。现在有一些篆书爱好者，起步阶段就学大篆，盲目临写古金文碑帖，还在创作中随意拼凑古金文，由此造成了文字使用上的混乱，这是不可取的。

因为学习篆书除了熟练掌握书写技巧之外，更要了解字义，知晓文字的含义，也就是所谓的小学（文字学）。而金文属于不规范的大篆，一个字流传至今，往往有很多不同的写法，没有固定的字形，许多字还有错误，比较难以辨识。另外，大篆在于散，字形结构比较松散；而小篆是秦朝统一之后的文字，字形固定、结构规整，比较便于掌握，在此基础上再上溯古金文、甲骨文等，则能够由浅入深、由整到散，从而更好地学习和研究篆书这一古文字书法艺术。

此外，还有一些古代碑帖可以作为研究对象，但临习我却不碰它们，像过于程式化的不碰，如李阳冰一路的玉箸、铁线小篆；装饰性书体不碰，如战国《中山王三器》、吴《天发神谶碑》，以免堕入画字者流；个性风格过于鲜明或有习气者不碰，如赵之谦、徐三庚、李瑞清、吴昌硕等人的大小篆，学得太像就出不来了，免致邯郸学步、东施效颦之病。哪个阶段学什么、汲取什么，都要经过深思熟虑，否则易入歧途，难以在篆书上取得突破性的成绩。

中锋为主 侧锋为辅

古人强调“用笔在用锋”，而一些初学篆书者受一些理论书籍影响，误以为篆书需笔笔中锋，这是不切合实际，也是不科学的，应该依据不同的风格灵活运用。一般来说，规整、规范、线条圆润的小篆应藏锋入笔、运笔以中锋为主；而《秦诏版》《祀三公山碑》之类的草篆、汉篆，因其书势和运笔所需，则常见侧锋。一些学篆者将“玉箸”“铁线”小篆作为学篆之本，死守一家或一体，并刻意追求所谓的笔笔中锋、粗细一律的笔画，是不可取的。此种圆转流畅、线条萦带环回之书体，虽然笔画变化不大，但应追求圆润中有劲节之感，避免僵呆之气。

此外，这类工整有序的“玉箸”“铁线”仅是小篆体裁中的一宗，用于习篆之基础。篆书用笔虽以中锋为主，然而线条的起讫收落还是应该有一定的顿挫和粗细之变，并加上墨色的变化，这样可以丰富小篆的静态美。此外，运笔要注重“涩”笔，速度不能太快，“涩”能使笔画免于浮薄。“篆宜缓，隶宜疾”，篆书用笔虽比行草简单，但还是要讲究起止、回还、偏正、轻重、疾徐、虚实等，使笔势收纵有度，得其自然之趣。

静中有动 疏密得当

篆书单字结体的基本法则是：平正、匀净、连贯、挪让和变化。横平竖直，笔画长短适度，笔画之间互为照应，彼此相让，疏密相当，相同笔画或一幅相同字画要力求变化，避免单一、呆滞。篆书虽为静态书体，然而要能静中有动。另外，不能够将篆书写得过长，篆之精妙，必体欲方而用欲圆。宜上紧下宽，中宫收紧，四周舒展。习篆最忌过“散”，篆书结构犹人之五官，须长短相称。此外，还须注重“让”，左右上下皆须根据自身需要而有所避让。篆书呈装饰美与静态美，其结字章法的排列要在整齐中显示出一定的大小、顺逆、起伏、燥润、浓淡、疏密、向背、疾徐、轻重、聚散等变化。

墨分五色 虚实相间

明清以来用墨、用水在行草书体上多有体现，但在篆隶书体中并不多见，当代书法大家沙曼翁先生是首创者，受其用墨影响，我在这方面也进行了多年的探索和实践。我认为，一幅好的篆书作品随书写者运笔快慢变化，其墨色在燥润之间亦呈现千变万化，由此产生无穷的韵味和深远的意境美。当代黄宾虹、林散之、沙曼翁均是善用墨的大家，曼师曾多次为我当场挥毫，展示其用墨法。

书之墨法，妙在用水。蘸墨后可根据需要调整，可先蘸墨后蘸水，也可先蘸水再蘸墨，也可以先墨后水再墨，或先水后墨再水。要根据实际情况调整，将整体效果与极细微的点画变化统一起来，以便能够使画面显得既有节奏，又浑然一体。唐张怀瓘曰：“深识书者，惟观神采，不见字形”，书固无意于佳乃佳。有意于佳，则不得佳也。盖有意于佳，思想上受到一定束缚，便不能自由发挥。

曼翁师曾常教诲我说：“作书不是医生给病人看病，不能太认真的，要随随便便写。”我也常见先生作书随意写写，不计字形，而求意到，看似漫不经心，了无一点拘束之感，既不悖于篆理篆法，亦更求气韵生动，有笔有墨，亦不追求要像哪一家，而自成风格。此外，书法是反映作者气质、学问、思想、感情、志向和人品的艺术，是人的一切内在的体现。作书贵能无火气、无做作气，也就是说，要无俗气。作书功夫在字外，要通过多读书，增加学问和艺术修养，从而排除俗气，多得逸气、清气、虚静之气。自然生乎形，气韵生乎法，令作品最终以意韵取胜。（附图为羿耿庵书作）

顾鹤庆题梅诗二首