1967年生于河北深泽。理工科学士、硕士,艺术史学博士。2012年荣获联合国教科文国际民间艺术组织“文化艺术特别成就奖”,同年成立“崔自默民间艺术研究与发展基金”、“崔自默跨国艺术工作室”。被聘“北京市慈善基金会形象大使”、“中国残奥会爱心大使”、“北京旅游文化使者”、“2012(伦敦)奥林匹克美术大会艺术指导委员会主任委员”、“IOV中国形象大使”等。主张“艺术之精神,科学之思想”,“三新主义”,当代“新国学”运动主要倡导者与践行者。发明“默纸”,倡导“慢步主义”(Sysism)。艺术创作包括书法、篆刻、国画、油画、瓷器、雕塑、装置、漫画、摄影以及寓言、诗歌、散文、随笔等。艺术作品名列“中国当代国画艺术家个人价格指数排行榜”第一名,开启中国画价格的“平方寸时代”。主要著作有《为道日损》、《章草艺术》、《艺文十说》、《莲界》、《得过且过集》、《心鉴》、《心裁》、《视觉场》、《我非我集》、《八大山人全集》、《花有花期》、《默语默画》、《默禅》、《世界名画家:崔自默》、《我们是一群智慧的鱼》等。拥有国内个人最大的艺术类门户网站“崔自默文化网”(www.cuizimo.com)。现为国防大学美术书法研究院院长、中国书画协会主席、文化部中国艺术研究院专职创作员。
作者:崔自默
(一)碑帖之分
1.碑帖
碑,即刻石书法,包括碑碣、摩崖、墓志、造像、界石、塔铭、刻经等,多以拓片形式存在。
帖,原指缣纸上的墨迹书法,后也指这些墨迹的影印或翻刻本。
碑与帖,书法风格面目不同,此因它们的本来功用不同。碑刻是严肃的事情,所以书法亦多朴厚庄重;而帖书多为信札随笔,所以无多拘束,挥洒自然。
从书法学习实践而言,从碑入手还是从帖入手,的确会产生风格上的明显差异,但是,这种差异,大多还只是停留在临书范本的章法和结体等基础阶段,倘若具体而微到用笔,则无论是碑是帖,都会统一起来。至于南北之争,只是一个面目和风格上的粗略的区分而已,假使针对不同书家的不同作品,就会因不同的欣赏者而产生出不同的感受来,所以宜乎辨证对待,具体分析。
2.南北之争
自宋徂清,书法学上有一公案,即所谓“北碑南帖”或谓“南北书派”的问题。宋人赵孟坚及清人阮元都有论述,认为北派和南派各自衍成体系:北派以碑学为宗,以赵、燕、魏、齐、周、隋为序,代表书家有锺繇、索靖、崔悦及欧阳询、褚遂良等:南派以帖学为宗,以晋、宋、齐、梁、陈为序,代表书家有王羲之、王献之、智永、虞世南等。由于对南北书风的认识角度不同,对碑帖派系特点的理解不同,后人对上述说法一直多有异议。
清包世臣著《艺舟双楫》,其后,康有为作《广艺舟双楫》;道咸后,碑学中兴,至咸同间,碑体书法蔚为风气,此与二人的尊碑鼓吹关系甚大。 在包、康二人之前,朴学大师阮元作有《南北书派论》和《北碑南帖论》,指出“古人书法未有不托金石以传者”,“短笺长卷,意态挥洒,则帖擅其长;界格方严,法书深刻,则碑据其胜”,为晚清“尊碑论”奠定了基础。
康有为“尊碑”而“卑唐”,认为阮元关于碑体书法的认识完全正确,云“此盖通人达识,能审时宜,辨轻重也”。康氏在艺术观念上讲究“时宜”,与其在政治上主张改良相侔不乖。“碑学之兴,乘帖学之坏,亦因金石之大盛也”,“乾、嘉之后,小学最盛,谈者莫不藉金石以为考经证史之资”,“南北之碑,多嘉、道以后出土者”,“出碑既多,考证亦盛”,这些事实,都是康有为“尊碑”的客观条件。“迄于咸、同,碑学大播,三尺之童,十室之社,莫不口北碑,写魏体,盖俗尚成矣”,时风虽已至此,康有为却没有忘却“物极必反,天理固然”这一自然法则。
在《广艺舟双楫》中,康氏梳理六朝碑版流变之迹,综论其得失,使碑学独立,与帖学对峙。他发现,流传下来的法帖真品,已不多见,所以古人面目模糊,师之难工;而另一方面,清之法碑者,则知情善变,各能独绝。因为无帖,所以“不得不”尊碑,这是客观原因所决定。同时,康氏列举出尊碑的五大理由:“尊之者,非以其古也;笔画完好,精神流露,易于临摹,一也;可以考隶楷之变,二也;可以考后世之源流,三也;唐言结构,宋尚意态,六朝碑各体毕备,四也;笔法舒长刻入,雄奇角出,应接不暇,实为唐宋之所无,五也。”前三条,是从书学研究的资料方面出发,而后两条,则为书法实用角度着眼,言之有物。
《世说新语·文学第四》记述:“褚季野语孙安国云:‘北人学问渊综广博。’孙答曰:‘南人学问清通简要。’支道林闻之,曰:‘圣贤故所忘言,自中人以还,北人看书如显处视月,南人学问如牖中窥日。’”南人北人,其性格固有差别,倘能综合之如“南人北相”或者“北人南相”,则是有福之人。南帖与北碑,其区分虽也容易,但若能跨越地域特征而融合南北,是为“全其性”,其书法营养当然齐全,面目自然可观了。
(二)习书步骤
1.选帖
古人临习书法,以墨迹为上选,然而因为其毕竟难得,所以,原拓佳本,即便只留下残破数行,也甚宝之,专心揣摩,潜心研习,而后有成。今人则无此遗憾,因为,历代碑版法帖出版者不计其数,应有尽有。不过,习书之初,如何选帖又成了问题。
于帖本身,质量越高越好,即帖需要经典、标准、清晰,便于临摹,便于体会笔法等书法要素,所谓“善本”为上选,如宋拓本《十七帖》即是。面对传世“善本”,如临真面,自然会令人肃然起敬。“取法乎上,仅得其中;取法乎中,斯为下矣”,择善而从,对于学习书法的选帖一事尤然。
重要的是,应该选取自己喜欢的书体和字帖。篆书、隶书、章草、楷书、行书,喜欢哪种书体,就可以优先临习之。性之所近,乐而不疲,才有耐力对待,才容易进步。先临写哪种书体,也大可不必拘泥于成见。不要人云亦云,适合于别人的字帖,未必就适合自己。不过,一旦选定某家某帖,最好临写一段时日,能背临尤佳,莫可朝三暮四、一曝十寒。
出奇,是选帖的另一奥妙,能在他人习以为常的地方,发现常人注意不到的书法特点,然后夸张之、发挥之、完善之,就能方便地走出自己的书路。齐白石的篆书和篆刻,取法《祀三公山》和《天发神谶》,整理完善,面目为之一新。
2.读贴
读帖,不说看帖,道理正在于其用心。古代书家都深谙读帖三昧,视之为创作之津渡。宋姜夔在《续书谱》中说:“皆须是古人名笔,置之几案,悬之座右,朝夕谛观,思其用笔之理,然后可以临摹。”黄庭坚在《论书》中说:“古人学书不尽临摹,张古人书于壁间,观之入神,则下笔时随人意。”读帖而琢磨、而“书空”(不动笔墨而心中临摹),对时间宝贵者是一捷径。
读帖一点也不比临帖次要,而实际上,某帖的主要风格、章法、结体、用笔、使转等等特点,往往是在读帖时就领会到的。当然,这种读帖,是认真细致的,是内行的看门道,不厌其精微,不厌其细妙。临某帖,须得其要领,因此读帖的过程至为关键。如欧阳询《九成宫醴泉铭》,为“欧体”代表作,其书刚健险劲、法度森严,秀丽中暗含奇崛,读之应见,临之始得。
读帖,固然是个理性的过程,但也有个熟能生巧的问题。读帖过程,是“眼高手低”道路的必然台级,是提高欣赏和审美判断力的必然训练。习惯了读帖的理性思维之后,便能使临帖的过程事半功倍,最终获益于书法的创作阶段,所谓“意在笔先”、“心摹手追”,信非虚语,惟真读帖者体味之。
3.临帖
学习中国书画艺术,都讲究临摹。临摹,是掌握基本技法的主要手段和重要阶段。学习书法,临帖是脱离纸上谈兵的必经之路。
临与摹有异。清周星莲《临池管见》谓“初学不外临摹,临得其笔意,摹得其间架”。朱和羹《临池心解》谓“临书异于摹书。盖临书易失古人位置,而多得古人笔意;摹书易得古人位置,而多失古人笔意。临书易进,摹书易忘,则经意与不经意之别也”。“ 经意与不经意之别”,此语颇为中的。
初学书者,一般都经由描摹到临写的步骤。描红、拓摹(仿影)和双勾等方法,都重于“摹”,在儿童学书法的初期常使用。这些方法的优点,是具体、贴切,可以帮助学书者注意到起笔、收笔、转折、点画等细节结构,提高认识和分析书法造形的能力,但是,因为这些方法过于死板和机械,不利于最终离帖创作。临,又分为对临、背临、意临。对临,就是面对、对照、比较着临帖;背临,类似对临,只是字帖在心中而不在眼前。临的目的,就是要使自己所写与帖本身尽量一模一样,这比描红等方法当然要难,所以也更有效。
值得一提的“意临”,即临摹原帖的意思;然而,这种方法需要理智地使用,否则,往往事与愿违。有一种常见现象,就是很多书家在“意临”某种碑帖时,会赋予个性特征和书法面目,这不难理解,乃习惯使然;如伊秉绶临的《张迁碑》,就完全是他自己的隶书。但初学书应慎之,不可为“意临”这种看似高明、简便、捷径的方法所蒙蔽,初一上路就变味、走样,会弄巧成拙,事倍功半。
临摹字帖所用的九宫格、米字格、田字格、回字格、斜叉格、口字格等,均是为了使临摹的字形结构布置匀称,对于提高临摹效率有一定帮助,但应尽早摆脱“拄拐棍”的习惯,要眼中有格,心中有数。
“双勾”,是设计字形、笔法、章法的好办法。经过这样的练习,每个字怎么写好看,心里都有了底,于是在提笔时胸有成竹。
临帖的意图,不是要临某种碑帖可以达到一模一样,这只是前层次的要求。临帖的最终目标,是要掌握笔性和墨性,获得想写一个什么样的笔画就能写出来的本事,不走形。临帖只是手段,是实现心手双畅、手笔相应的一种方法。宋姜夔《续书谱》云:“夫临摹之际,毫发失真,则精神顿异。”孙过庭《书谱》云:“察之者尚精,拟之者贵似。”临摹,务必要逼真,如此才能掌握笔墨造型的功夫。临摹的“像”,只是手段,最终的目的是达到笔墨的操纵自如。临摹,就在于修练笔性,这也是可以任意选一种书体来临摹的理由。
齐白石论临帖时说过:“苦临碑帖至死不变者,为死于碑下”(《与胡佩衡论书法》);“我是学习人家,不是摹仿人家。学的是笔墨精神,不管外形像不像”(《与胡橐谈临摹》)。中国笔墨传统,讲究“师心而不师迹”,但是,这种说法,千万不可做片面的理解。“师心”是表现不出来的,是只能意会、只能仿佛的;而“师迹”,才是最客观的、直接的,是可以看得见的。能师迹,才能师心;切莫好高骛远,“师心”不能,“师迹”不成,白白耗费功夫、浪费笔墨。
手下有无工夫,与心中有无书法,是两回事,两者俱佳,而后可以作书法。手下工夫,可以靠临摹练得,然而心中有无书法,则需多方面修养。一般人,只能“照葫芦画瓢”,没有一点举一反三的本事,脱离了字帖,从临摹阶段到实际的创作时,就什么都忘了,学到的东西都用不上了,最多能回到原帖的模样,甚者一合上字帖,连原帖都想不起来。
值得注意的一个现象是,有人楷书写得好,行草书确无足观,或者根本不成样子,这是因为不同书体有不同的结构特征和用笔特点,是不完全相同的。各体兼善的书家,毕竟是少数。
临帖获得的功夫,类似于造房子或做家具的手艺,给你图纸,你就应该能实现,否则,功夫就还不到火候。至于“图纸”,则是设计能力,包括章法的、字法的、笔法的、墨法的以及文化、修养、天性等多方面。要使“图纸”有新意,要使自己写出的书法属于自己,就不能搬用别人的、抄袭过去的、照样已有的,此则不是完全可以靠临摹工夫可以得到的。
临摹的过程中,应该时刻培育着、酝酿着、激发着、设计着自己日后的书法面目——“我的字应该是什么样子”——只有这样有的放矢,或许才可能有所成就。倘若连这种初衷都没有,大概临再多的碑帖也没有大用。“水到渠成”,有意义的“渠”,应该是有所规划的。当然,只是为了娱乐身心、不求书法有所进境者,无可厚非,另当别论。
(一)谈规矩
1.难度标准
规矩是人的行为标准。没有标准的东西,就无法衡量好坏,也无法学习。规矩,既是一种传统的既定的法度,又是衡量学习者水平的尺度。有了规矩,才有了共同追求和比赛的目标,才有了难度这一指标。没有难度的艺术,绝对不是高明的艺术。闻一多说作诗是“戴着镣铐跳舞”,歌德说“在限制中才显示能手”,都说明规矩的作用。
传世的古人书札法帖,信手一挥,却是杰作,笔笔甚妙,它的难度是暗含的,是书家平日学问修养与艺术技法修炼到相当火候时的偶然流泻。今人的笔墨,讲究制作,一张现代书法,据说要经过若干程序、步骤才能完成,又是喷水又是甩色又是揉搓,才能达到某种效果,其间付出了相当大的劳动量,够“难度”;但这种“难度”,只是针对它这一张作品而言的,至于这个制作过程本身,则谈不上难度。谁都可以如法炮制,甚至创造出更为丰富、复杂、新鲜的魔术般的效果,但已不是真正意义的书法艺术了。高超的艺术,让人看后望而却步,而不是信心陡增。
《国语·晋语》记云:“文公谓郭偃曰:‘始也吾以治国为易,今也难。’对曰:‘君以为易,其难也将至矣;君以为难,其易也将至矣。’”知道书法艺术的奥妙与难能处,才能勇猛精进,逐渐并尽快进入一个高境界;如果在拿笔之初,就不给予重视,以之为玩笑,则永远是初学者,难以味得其妙。
创新不易,让大家都说好,太难了。但是,“难度”恰恰是衡量艺术高超与否的必要而非充分条件。——高超的艺术,一定很难达到其水准;制作起来有相当难度的艺术,却未必可以算作高超的艺术。比如,一幅书法,规整得跟计算机打印的一模一样,可见作者的写字工夫,但这算不上高超艺术。劳动量和难度是两回事。劳动量,并不能代替难度;艺术难度,主要体现在创作过程中方法与规律的难易程度。
2.必守规矩
行为时刻符合标准,是不容易做到的,所以有人觉得遵守规矩它便是一种拘束,想挣脱它。但是,有规矩而不守之,就等于没有了规矩。抛弃了规矩,就等于主动退步。
书法的规矩,以传统的书法模式和欣赏习惯存在,是一些经验的总结、大致的约定和相对的认同。只要是书法,只要还是用毛笔写字,就要服从这种特别的“规定”。当然,这种规定不可能像对人的行为准则那样的硬性化,在书法艺术的众多法则里面,恰恰是没有绝对的规矩,没有只能这样、不能那样的规定;然而,并不因此否认书法艺术没有规矩和难度指标,“于无声处听惊雷”,于平常处见精神,才是高明。对于规矩,没有入,就没有出。要想出新,必须知道什么是新,要知道什么是新,就必须知道哪些东西是旧,必须知道什么是条条框框,即规矩,循规蹈矩,是初学者的正道。
马一浮《复性书院讲录·卷一·学规》说:“在昔书院,俱有学规,所以示学者立心之本,用力之要”,并设立四条规矩“一曰主敬,二曰穷理,三曰博文,四曰笃行。主敬为涵养之要,穷理为致知之要,博文为立事之要,笃行为进德之要”,告诫学子务必遵守,否则“书院照章考察验其言行,若立志不坚,习气难拔者,随时遣归,决不稍存姑息”。规矩于人有益,而人总不愿“就范”,原因就在于人有惰性,惰性害人,人人难逃,否则,皆出类拔萃了。规矩,没有什么神气的,只不过是帮助人改掉不好的习惯罢了。诚如马一浮所言,“学问之道无他,在变化气质,去其习染而已矣”(引同上);如此看来,规矩无他,乃为率性,本是教学之道而已。倘若不以为然,大师马一浮说:“诸生若于此信不及,则不必来书院。疑则一任别参,两月以后,自请退席可也。”有涵养的大师何以会如此不客气呢?乃是因为他知道“因材施教”的道理,真不是那块料子,也就不必费劲了。
3.善用规矩
子曰:“过犹不及”(《论语·先进》)。
规矩的发明并不容易,它本是一种利事工具,本不是为制约人的行为而设定的。在执行旧规矩的同时,发展和完善新规矩,才是良谋。
运用之妙,存乎一心。规矩其死,在于既定;规矩其活,在于善用。善对规矩者,不迂不妄,中而用之。没有规矩,不成方圆。写书法,尤其在入门阶段,要掌握起码的规矩常识。大涤子所谓“无法而法,乃为至法”的境界,绝非一般人所能仿佛和企望。试图毁弃规矩的人,要么是才高八斗的叛逆者,要么就是无能的狡猾者。
唐王维《山水诀》有谓:“善学者还从规矩,妙悟者不在多言。”此语颇为中肯。艺术,不论绘画还是书法,“规矩”是前人经验的高度总结和概括,善于学习者,从“规矩”入手显然要省不少力气;而且,“规矩”一词,不应当作僵化的理解,因为“规矩”如同“传统”,其之所以优秀,就在于其中已包含着学习者可以各自体悟变化的基因。黄宾虹《中国山水画今昔之变迁》谓“言笔墨者,舍置理法,必邻于妄;拘守理法,又近于迂。宁迂毋妄,庶可以论画史变迁矣。”
(二)生熟之辨
卖油翁的非凡,就在于“惟手熟耳”;庖丁解牛的伟大,就在于熟能生巧、“技进乎道”。
唐孙过庭《书谱》有云:“夫运用之方,虽由己出;规模所设,信属目前。差之一毫,失之千里;苟知其术,适可兼通。心不厌精,手不忘熟。若运用尽于精熟,规矩谙于胸襟,自然容与徘徊,意在笔先,潇洒流落,翰逸神飞。”此论精妙,无可加一言矣!
清方薰《山静居画论》云:“书画至神妙,使笔有运斤成风之趣,无他,熟而已矣”,“所谓熟字,乃张伯英草书精熟,池水尽墨。杜少陵‘熟精文选理’之熟字”,“用笔亦无定法,随人所向而习之,久久精熟,便能变化古人,自出手眼”。今人启功先生认为写好字贵在能熟练,其《论书札记》中有云“每笔起止,轨道准确,如走熟路;虽举步如飞,不忧蹉跌。路不熟而急走,能免磕撞者幸矣。此义可通书法”,此语可谓通俗易懂,言简意赅。
熟,未必俗。生,未必拙;拙,亦未必好。“熟”的涵义,并不简单。宋欧阳修《试笔·作字要熟》云“作字要熟,熟则神完气足而有馀”。明董其昌《画禅室随笔》云“晋唐人结字,须一一录出,时常参取,此最关要”,“作字须求熟中生”,“书道只在巧妙二字,拙则直率而无化境矣”。
古人作字,无不巧妙;即便看似生拙、平正,也是巧妙、奇险非常。欲得“巧妙”,谈何容易!人人皆云“求生拙”,但是生拙又何尝容易?事实上,根本没有绝对的生拙,其中必有巧妙存在。儿童的生拙,与老年人的生拙,都是自然的生理原因所致,青壮年是学不来的,强学便是做作、伪装,就是半生不熟的“夹生饭”。
熟,是永无止境的,是不可以随便称呼的,所以,不可以“熟即近俗”之观念而耽误自己,惟自己的懒惰找到理论根据。清姚孟起《字学臆参》云“熟能生巧,凡事皆然。书未熟而专事离奇,魔道也。弄巧成拙,不如守拙”,此言中肯极矣!求“熟”,并非怂恿和夸奖“字匠”,因为字匠的“熟”是表面的、浅层的。
未熟基本而驰骛笔墨,今人作品病处多在此,看似龙飞凤舞,看似王铎、傅山,只是皮相而已;若走近处细审其结字草法、点画使转、起笔收笔,不堪推敲之处俯拾即是,造形稚嫩、位置适当、笔墨敷衍、法度荒疏,所谓捉襟见肘、举止失态,正此之谓。
(三)予书以“法”
道、学、法,是谈书法时应该区分的三个概念。
书法可以称得上“道”,基本就已经很玄虚了,所谓观“夏云奇峰”或者“担夫争道”而有感悟,于是书法大进,那毕竟不是常人所能实现的。“道”恍兮惚兮,但绝对不是空虚,难以比喻形容,但的确有内容实在。日本人谈书法讲究“道”,但限于文化底蕴,心有馀而力不足,所书大多只是些表面化的、形式化的东西罢了,不值羡慕,更不必害怕。
称书法为“学”,则是从内涵、学问、修养等文化角度来赏析和品味书法的。既然称“学”,就与“法”不一样,所以,有“学”之人,不必有“法”,懂书学的人,不见得能写好字;当然,学者型书家,“学”与“法”兼善双美,肯定是极其难得的。书法界自从有了书法博士这个专业,很多人就开始怀疑并埋怨,说:制造了一批会英语而不会书法的书法博士。其实,所谓的书法博士,是书法“学”方面的博士,所以,正如铁道部长不必会开火车一样,书法学博士未必就能写出像样的书法,这是符合逻辑的。倘若强求书法博士一定要能写好书法,或者认为书法博士的书法就一定好,愿望虽好,但无疑都是片面的。
书法,需要“学”作基础支撑,没有学养的书法,终觉肤浅隔膜,总是一种缺憾;但是反之,不能以学代法。很多书法名家,包括书法学博导、博士、教授,学问过关大概不成问题,然而他们的书法,有的却实在难以过关。在外面逢场的恭维话,谁都会说,但让人心理私下佩服,则是另一回事。没有大名便罢了,假使有了“大师”的名份,就难免同时受到众人的高标准、严要求,这是理所当然的事。
书法之有“法”,是必须的;“法”,是最直接的,是“学”或者其他东西所不可替代的。书法,有着一整套章法的、结体的、笔法的、墨法的等方面的规律,这些规律归属于“技”——没有这个“技”的积累和成熟,永远别想进境甚或接近“道”。
衡量当代名家作品的质量,一个简单的办法,就是把他们的作品与传世经典法帖比并对照,其差距,立刻显形,至于诸如章法之流俗、结体之鄙陋、草法之乖违、用笔之拙劣、用墨之浮薄等等病态,俯拾即是。是否下过工夫,蒙不懂传统的外行还可以;倘若作者自己根本没有意识到,那么,不是眼力问题,就是心理问题。很多名家,只因早已习惯了出席各种热闹活动,没有机会来虔诚地面对传统的精华,没有时间来静心地继续修炼,其技法水准和认识层次,仍停留在八十年代初期书法热的阶段,这真是遗憾。更堪担忧的是,由于当代师辈的失职,没有达到当代书法应该达到的水平,而后来学生,却不得已认之为模范,效而法之;“取法乎中,斯为下矣”,“笔墨当随时代”,噫,危乎矣!
(一)执笔、腕法与肘法
执笔、腕法与肘法,直接或间接关乎用笔用墨,关乎书法。 晋卫夫人《笔阵图》云“凡学书字,先学执笔”。
传统所谓“五字执笔法”——擫、押、钩、格、抵——五指执笔,须各尽其力。执笔方法甚多,若拨镫法、五指法、三指法、两指法、凤眼法、回腕法、平覆法等,但是,讲究执笔之法,目的在于利于用笔。只知一大堆执笔办法,而不知用笔,究竟没有用处。
相传执笔要握紧,以至于从背面忽然拔之也不出,此说是偏见。全身之力,应该协调于肩、肘与腕、指,要善于配合发力,将其贯注于笔端,单纯在笔管上使傻力气是没用的。而且,纸上写出的字,其笔画有无力感,完全在笔画的使转变化与搭配关系中,与握笔的力气更无多少关系。
宋姜夔《续书谱》云“不可以指运笔,当以腕运笔。执之在手,运之在腕”,可见“执”与“运”的不同功用。腕法有三种,为:枕腕、提腕、悬腕。腕法之妙,最显著于悬腕之时,其圆活灵便与否,影响倒用笔的筋脉与气势。悬腕,有时是必须的,如写大字、行书或草书,但有时未必见佳,如写小字,悬腕就难能。清康有为《广艺舟双楫》云“抽掣既紧,腕自虚悬,通身之力,奔赴腕指间,笔力自能沉劲”,悬腕而能注力自如,为得法。元郑杓《衍极·天五篇》云“掌指,法之常也;肘腕,法之变也”,甚为机要。作书时执笔须与腕肘同用始为得之。清蒋和《书法正宗·笔法精解》云“运用之法:小字运指,中字运腕,大字运肘”。肘法亦有三种,为:伏肘、提肘、悬肘。腕之力发于肘,故悬肘与悬腕是相关的。
指、腕与肘之运用,宜具体对待,同时照顾自己的书写习惯,可不为法所缚。宋人姜夔《续书谱》论方圆有谓:“方、圆者,真、草之体用:真贵方,草贵圆;方者参之以圆,圆者参之以方,斯为妙矣”。 元李溥光《雪庵八法》云“运笔之法有八,曰:落、起、走、住、叠、围、回、藏”,此八法,尚不足含括运笔之奥,亦不足以阐明腕法之妙。明人项穆《书法雅言》论中和云:“圆而能方,方而后圆,正能含奇,奇不失正,会于中和,斯为美善。”试想,笔法如此通融者,其执笔、运笔可以拘泥乎?书法如此圆活者,其腕法、肘法可以拘泥乎?
(二)用笔
1.笔法纷呈
用笔,即运笔,是笔法之关键。笔法,终归是通过笔画的形态来表现,而笔画的形态,方与圆、尖与钝、重与轻、快与慢、粗与细、薄与厚、藏与露、迟与急、疾与涩、曲与直、虚与实、擒与纵,等等,均出于用笔。
汉蔡邕《九势》有云:“势来不可止,势去不可遏,惟笔软则奇怪生焉。”“笔软”,并不是指用软毫笔如长锋羊毫,而是指肩、肘腕、指要灵活,一句话,用笔要灵活。晋卫夫人(铄)《笔阵图》有谓:“三端之妙,莫先于用笔;六艺之奥,莫重于银钩”,“下笔点画波撇屈曲,皆须尽一身之力而送之”,并列出篆法、章草、八分、鹤头、古隶六种用笔之法。唐张怀瓘《玉堂禁经》提出“用笔十法”,为:偃仰向背,阴阳相应,鳞羽参差,峰峦起伏,真草偏枯,邪真失则,迟涩飞动,射空玲珑,尺寸规度,随字变转;并引《翰林密论》所谓迟笔、逆笔、涩笔、倒笔、转笔、涡笔、啄笔等十二种“隐笔法”,云“用笔生死之法,在于幽隐。迟笔法在于疾,疾笔法在于迟,逆入平出,取势加攻,诊候调停,便宜寂静。其于得妙,须在功深,草草求玄,终难得也”。
清包世臣《艺舟双楫》这样描述用笔的用力之法:“纸犹石也,笔犹钻(錾)也,指犹锤也”,“锋既着纸,即宜转换”,“笔得势而锋得力”,“始艮终乾者,非指全字,乃一笔中自备八法也”。“行处皆留,留处皆行”,“古人必逐步顿挫,不使率然径去,是行处皆留也”,此“逆入平出”之道也。逆入平出、欲行还止、正去又留、若疾而涩,书法用笔之道,端的在此。
“屋漏痕”、“锥划沙”、“印印泥”、“折钗股”,都是讲中锋,讲藏锋,讲力度,讲弹性。清宋曹《书法约言》云:“有藏锋有露锋,藏锋以包其气,露锋以纵其神。藏锋高于出锋,亦不得以模糊为藏锋,须有用笔,如太阿截铁之意方妙。”刘熙载《艺概·书概》有谓:“孙过庭《书谱》云:‘篆尚婉而通。’余谓此须婉而愈劲,通而愈节,乃可。不然,恐涉于描字也。”用笔之力度,亦由此而具体显现;然而,笔力之力,非物理所谓力量。莽汉不可谓无力,但不知用笔,写字亦柔弱不堪,殊为乏力,此可证用笔得力度之难。古今书法既异,所以辨其优劣者,惟笔力而已。笔力不到,心手乖违,会出现病笔,如前人所列用笔“八病”:牛头、鼠尾、蜂腰、鹤膝、竹节、棱角、折木、柴担。宋黄庭坚《山谷文集》云“凡书害姿媚是其小疵,轻佻是其大病,直须落笔一一端正。至于放笔自然成行,则虽草而笔意端正。最忌用意装饰,便不成书”,所谓“轻佻”,病根在用笔的浮薄孱弱。
“笔笔中锋”之说,须贴切理解。笔锋之使转运行,未必总能在点画中间行走。事实上,观诸书法史上的书家及其书体,用笔是变化不居的,是灵便自如的,既可用中锋以得厚重,又可用侧锋以求风采;例如隶书之捺脚、章草之“燕尾”,甚者金农的方笔“漆书”,如何能用“笔笔中锋”写出?现代沈尹默《书法论丛》云“历代书家书法,结构短长疏密,笔画肥瘦方圆,往往因人而异,而不能不同的是,就是‘笔笔中锋’”,此言尚需引申。有才气、有本领的书家,只是以中锋为根本、为基础、为主笔,八面出锋,或藏或露,即便偏锋侧锋,也可得中锋之效果,不会苦言“笔笔中锋”而墨守之。
用笔之法,体现于笔锋之灵活善变。清刘熙载《艺概·书概》云“笔锋有中锋、侧锋、藏锋、实锋、虚锋、全锋、半锋”,八种笔锋,各自殊态,各有用途。笔锋之用,几乎所有动作均可借以思悟,若迟锋、逆锋、涩锋、倒锋、转锋、涡锋、啄锋、隐锋、偏锋、筑锋、过锋、出锋、缩锋、抢锋、挫锋、趯锋、裹锋、簇锋、转锋、绞锋、捻锋、搓锋、摆锋、荡笔、摇锋、导锋、抵锋、折锋、翻锋、断锋、提锋、回锋、挈锋、按锋、顿锋、蹲锋、衄锋、驭锋、驻锋、淹锋、揭锋、渴锋、拖锋、打锋、截锋、拽锋、战锋、蹙锋、息锋、憩锋、押锋、结锋、振锋、拓锋、抽锋、拔锋、抛锋、铺锋、搭锋、越锋、度锋、飞锋、纵锋等等。周星莲《临池管见》云:“总之,作字之法,先使腕灵笔活,凌空取势,沉着痛快,纯任自然,不可思议。能将此笔正用、侧用、顺用、逆用、重用、轻用、虚用、实用,擒得定,纵得出,遒得紧,拓得开,浑身都是解数,全仗笔尖毫末锋芒指使,乃为合相。”笔锋灵活圆通,笔画多姿,亦自有生趣,否则即使心端笔正,谨于规矩,亦是乏味僵呆而已。
现代胡小石《书艺略论》言及用笔,有“三分”之说:“用笔轻者,其效果为超逸秀美;用笔重者,其效果为沉着温厚。书之使笔,率不令过腰节以上。二分笔身,分处为腰。自腰及端,复三分之……”此说具体而微,甚精妙。
宋郭若虚《图画见闻志》论用笔得失,谓“凡画,气韵本乎游心,神采生于用笔,用笔之难,断可识矣”,“意存笔先,笔周意内,画尽意在,象应神全”,“画有三病,皆系用笔:一曰板,二曰刻,三曰结”。用笔之难,就在于它在法度中见圆活、融通;“方圆穷金石之丽,纤粗尽凝脂之密。藏骨抱筋,含文包质”(王羲之《用笔赋》)。
元赵孟頫《兰亭跋》云“盖结字因时相传,用笔千古不易”,此“不易”,当辨证理解。千古不变者,皆使用毛笔罢了;而掌握用笔之诸端奥妙,是不容易的。用笔之妙,在乎“八面出锋”,各具其态,至于一般人用笔,因结字造形等诸多原因,表现得过于简单肤薄而已。
结字、笔画之具体形,所以实现者,亦依用笔;反之,如何用笔,亦据字形本身。例如,笔画为方,用笔顿、翻而外拓,以方之;其笔画圆,用笔提、绞而中含,以圆之。不同书体,所用笔法自然不会相同。作篆书的笔法自然与作隶书的不同,作楷书的笔法自然与作草书不同。书法活者,其用笔不得不活,此不可胜言矣。
2.“永字八法”
张怀瓘《玉堂禁经》论用笔法,云“书之为体,不可专执;用笔之势,不可一概。虽心法古,而制在当时,迟速之态,资于合宜”,并以“永”字为例:“大凡笔法,点画八体,备于‘永’字。”
“八法”——点为侧,平横为勒,直为弩,钩为趯,仰横为策,长撇为掠,短撇为啄,捺为磔。颜真卿有《八法颂》云:“侧蹲鸱而坠石,勒缓纵以藏机,努弯环而势曲,趯峻快而如锥,策依稀而似勒,掠仿佛以宜肥,啄腾凌而速进,磔仰趞以迟移。”八法的各笔画,古人状物以喻其形,于书法实践中需体会得之,如卫夫人《笔阵图》谓点“如高峰坠石,磕磕然实如崩也”,谓直如“万岁枯藤”,
“永”字的八个点画,确实很有代表性,但不可能包括书法的所有笔画范式和模样。因为,点有各种姿态之别,横画有长短勒策之别,直竖笔有悬针垂露之别,钩趯笔有大小藏露之别,撇笔有啄掠快慢之别,捺磔笔亦有长短收放之别。单看一画之起笔,就有方圆、尖钝、轻重等区别,用笔也要相应灵活、变化,“异势”、“异法”。
(三)用墨
用墨对绘画至为重要,书法不同于绘画,但是,用墨之法,对于书法也同样不可缺乏。用墨之法,通过在纸上显现出的墨迹图像表现出来,它讲究技术性,须练习始得。
所谓“墨分五彩”,即渴、润、浓、淡、白。墨之浓淡,在于用水,会用水,墨才能有层次,才活。元陈绎曾《翰林要诀》云“字生于墨,墨生于水,水者字之血也。笔尖受水,一点已枯矣,水墨皆藏于副毫之内,蹲之则水下,驻之则水聚,提之则水皆入纸矣。捺以匀之,抢以杀之,补之,衅以圆之”,此为实践之法,很具体、有用。黄宾虹《画语录》中也谈及用水奥妙:“古人书画,墨色灵活,浓不凝滞,淡不浮薄,亦自有术。其法先以笔蘸浓墨,墨倘过丰,宜于砚台略微揩拭,然后将笔蘸清水,则作书作画,墨色自然滋润灵活;纵有水墨旁沁,终见行笔之迹,与世称肥钝墨猪有别。”
用水之妙,可于宿墨用法中最悟之:墨色虽淡,然沉稳、厚重,不轻浮,此虽于用笔有关,然与用水亦有关。善用水者,若天厨之调味,随机而化,因势利导,于是笔墨得体,风调雨顺,浓处不枯,淡处不薄,有节奏,有韵律。不善用水者,忽而凝滞枯燥,忽而臃肿肤薄,浓淡失序,浮烟瘴气;或者投机取巧,浓墨中羼水,而后调匀,此则笔画不浓不淡,殊为乏味矣。
宋姜夔《续书谱》云:“凡作楷,墨欲干,然不可太燥。行草则燥润相杂,以润取妍,以燥取险。”不同书体,不同笔法,所用墨法亦因之而分别。用墨之道,以彰笔法为工,以显神采为上。
(四)“笔墨”不可分
笔法和墨法,虽然不是一回事,但它们是不可分的。笔法,通过墨法来实现;墨法,通过笔法来显形。
例如:浓墨法,理应厚重,但是,如果使用飞白、偏锋(侧锋)等笔法,也同样表现出轻浮、浅薄之相;淡墨法,虽说本该轻薄,但是笔法中锋,功力入木三分,则同样可以达到厚重之感。再如:笔法想方,但是墨用水量极大之淡墨,下笔洇染模糊一片,“方”不起来。“墨分七彩”,不能曲解和偏执,倘若把书法当作画来作,在一幅书法作品中忽浓忽淡,像花脸。
现代黄宾虹《致治以文说》文云:“画有雅俗之分,在笔墨不在章法;章法可以临摹,笔墨不能强勉”。
清包世臣《艺舟双楫·述书上》记述曰:“道固归于墨不溢出于笔,而学之则自墨溢出于笔始。”何以如是说?这是实际情况:初学者不能驾驭笔墨(用笔和用墨),总是不停地蘸墨,下笔墨重,刚写两个字笔又干涩了。原因至少有两个:一,心中无数,不知笔毫能蓄多少墨;二,下笔犹豫猥琐,笔法不斩截。这样,表现出来的线条效果就像上面包氏所说的——“墨溢出于笔”,这种情况的“恶果”,就是用墨掩盖了用笔,而实际上,书法的用笔之美,是最能显示一个书家的综合修养的。与上述相反的情况是,善书者在提笔舔墨之际,已经胸有成竹,一旦下笔,便挥洒自如;再写了很多字后,才再次蘸墨,——如此,从单字到章法,都是流美遒健的。
包世臣在论及用笔用墨之关系时说:“画法字法,本于笔,成于墨”,“笔墨相称”,。至若其“笔力足以摄墨,不使旁溢”、“尝见有得笔法而不得墨法者矣,未有得墨法而不由于用笔者也”之语,诚折肱之言也!“摄”字妙绝!笔墨相称,自然遒丽、笔力惊绝、笔势洞达、字势雄强,古人未有不尚峻劲者。包世臣以苏东坡、董其昌为例,表扬他们“探厥词旨,可谓心通八法者矣”,但同时提出批评,“是故善书者,道苏必知其澜漫,由董须知其凋疏;汰澜漫则雄逸显,避凋疏则简澹真”。
《石涛画语录》有云:“画受墨,墨受笔,笔受腕,腕受心”(“尊受章”);“墨之溅笔也以灵,笔之运墨也以神”(“笔墨章”)。
笔墨不但不可分,而且,它们相互作用,生发出无尽的内容。
晋王羲之《用笔赋》云:“方圆穷金石之丽,纤粗尽凝脂之密”,“藏骨抱筋,含文包质”,“游丝断而还续”、“或连或绝”、“时行时止”。唐孙过庭《书谱》云:“或重若崩云,或轻若蝉翼;导之则泉注,顿之则山安”,“情动形言,取会风骚之意;阳舒阴惨,本乎天地之心”,“假令众妙攸归,务存骨气;骨既存矣,而遒润加之”。明唐志契《绘事微言》云:“落笔细虽似乎嫩,然有极老笔气,出于自然;落笔粗虽近于老,然有极嫩笔气,故为苍劲者,难逃识者一看。”有笔无墨,或者有墨无笔,终是笔墨乖违相离而圆融一体之故也。
只有笔墨条畅双美,才能使笔画筋骨调匀,血肉相宜,才能表现出精神、生气、神采。
(一)创作初步
1.由临摹而创作
创作,是包含了很多因素的。初习创作者,要心平气和,不能急噪,要讲究质量,否则往往浪费掉许多张宣纸后,仍然得不到一张满意的作品。
好的临摹作品,仍然是艺术品,虽然其艺术价值相对低级,但比起低劣的创作品来,还是要强得多。文学作品、漫画作品、摄影作品等等,临摹别人的发表,叫剽窃;但是书法艺术的临摹,与剽窃不是一个概念,它是掌握基本技法的一种手段,发表出来是表现基本功的一个侧面。
创作,虽然不是平常的日课练字,但可以从模仿入手。不要轻视模仿,尤其是传统佳作章法的处理,可以揣摩。有相当多的作者,胸无成竹,写一张纸上写一首唐诗都安排不好,最基本的,不知道在每一行应该放多少字,不是前松后紧,就是前紧后松,这样的创作就是盲目的。在模仿创作当中积累了相当的经验后,举一反三,可以逐渐转入自由创作阶段。
自由创作过程中,要善于把握和使用基本功。创作,建立在临摹等基本功之上,但不能“惯性”太大,为基本功所束缚。创作,已经融入了自己的更多的理解和内涵,要有所发挥。
值得注意的一个现象是,有人楷书写得好,行草书确无足观,或者根本不成样子,这是因为,不同书体有不同的结构特征和用笔特点,是不完全相同的。各体兼善的书家,毕竟是少数。
《老子》云:“善行无辙迹。”“无辙迹”,就是不着(挂)相,拿书法来说,学什么碑帖、学哪家书体,要有所变化、隐晦,否则,亦步亦趋、照猫画虎,究竟没有出息。
每一幅创作作品,都要认真对待,从正文到落款、钤印,都不能懈怠,否则,虽浪费人力物力,难能进步。
2.变与不变
黄宾虹《序<新画法>》谓:“尝稽世界图画,其历史所载,为因为变。不知凡几迁移,画法常新,而尤不废旧。西人有言,历史者,反复同一之事实。语曰:‘There are no new thing under the sun’,即世界无新事物之义。”变还是不变,有时不是完全可以控制的,就因为主观必须在相当意义上符合客观,感性在相当程度上要受控于理性。
刘勰《文心雕龙·序志篇》宣布他研究问题的方法论,说:“及其品列成文,有同乎旧谈者,非雷同也,势自不可异也;有异乎前论者,非苟异也,理自不可同也。同之与异,不屑古今,擘肌分理,唯务折衷。”刘勰之所以在文艺研究中取得空前绝后的成就,与他的辨证的科学的方法论分不开。
变,不是可以刻意地想变就可以完成的,是水到渠成,是势不得已,正如刘勰所谓“势自”如此、“理自”如此。南朝陈姚最《续画品》“丹青妙极,未易言尽;虽质沿古意,而文变今情”,“文变今情”,“文”,出乎心也。
解读孙过庭《书谱》所云“初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝;既能险绝,复归平正”之语,不但可以体会书法结体、用笔和用墨等具体方面,还可思悟书法史上的书体沿革之原因,以及书家风格变迁之缘故。
(二)创作津要
1.意在笔先
卫夫人《笔阵图》云“有心急而执笔缓者,有心缓而执笔急者。若执笔近而不能紧者,心手不齐,意后笔前者败;若执笔远而急,意前笔后者胜。”作为王羲之老师的卫夫人(铄),《笔阵图》仅仅五百字,可谓她的心得,但是却把“意前笔后者胜”这一秘诀说出来,可见此法之重要。 王羲之《笔势论》亦云“夫欲学书之法,先干研墨,凝神静虑,预想字形大小、偃仰、平直、振动,则筋脉相连,意在笔前,然后作字”。展纸磨墨之际,就要对欲书写的内容有所谋划,根据所书文字来具体考虑章法、笔法、结字、墨法等造形因素,否则,一提笔,一落墨,就无暇顾及了,除了左右逢源的高手可以随意发挥,一般人总是顾此失彼的。这样,既可以提高创作的成品率,还可以指望有神来之笔,得意之作。随机应变的本事,并不是每个人都有的。
正在创作中的人,往往感性大于理性,一时得意,一味痛快,等作品完成后方发现漏洞百出。意在笔先,是一个理性的过程,它可以适当弥补感性的超重,倘若能具体到某些具体笔画,则更好。写文章有“打腹稿”之说,下棋有“算步”,越具体、越精密越好。说来容易,实际上要真做到意在笔先,除非刻苦而有心实践,无路可走。
2.节奏
明潘之淙《书法离钩》云“未能速而速,谓之狂驰;不当迟而迟,谓之淹滞。狂驰则形势不全,淹滞则骨肉重慢”。清宋曹《书法约言》云“迟则生妍而姿态毋媚,速则生骨而筋络勿牵。能速而速,故以取神;能迟不迟,反觉失势”。用笔的节奏感,快慢或谓迟急、缓急,应该恰如其分,行止合理。快也好,慢也好,关键是一个节奏问题。
决定节奏快慢的因素有很多,比如纸张的吸墨(水)性,吸墨快,当然就要运笔快,不然就成了墨猪、死疙瘩;比如毛笔的储墨量,长锋与短锋不同,蘸墨多与蘸墨少不同;比如书写书体的不同,楷书、篆书、隶书自然要比草书、行草、行书的书写速度慢些。
快与慢,还是相对的。在书写整篇有快慢之分,在具体到一字时,笔画之间也不是一律的,也有相对的快慢之别,此谓之节奏。五代书家杨凝式《神仙起居法》,全篇八行八十六字,信手一挥,笔画潦草迅捷,似不易读;但细加审辨,乃以行楷之法出之,别有法度与异趣。对前人苛刻的米芾,曾称赞杨凝式书法“如横风斜雨,落纸云烟,淋漓快目”。杨凝式书法的“横风斜雨”与“淋漓快目”,不过笔墨律动明显而已。
明董其昌《画禅室随笔》云:“作书之法,在能放纵,又能攒捉。每一字中失此两窍,如昼夜独行,全是魔道矣。”一字之中,尚有节奏,况一行之间、通篇之内?王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》云“若欲作草书,又有别法。须缓前急后,字体形势,状如龙蛇,相钩连不断,仍须棱侧起伏。用笔亦不得使齐平大小一等”,依此或可悟缓急节奏之法,又莫可局限于草书一体。
刘勰《文心雕龙·神思篇》论及艺术创作的快慢问题。司马相如、扬雄、张衡,“虽有巨文,亦思之缓也”,虽是辉煌巨制,但作得缓慢,如张衡作《二京赋》,用了十年,左思作《三都赋》,用了十二年;而枚皋、曹植、祢衡,“虽有短篇,亦思之速也”,虽是短篇,但挥毫立就而颇可观,却也神速。然而,无论是耗时长久的巨制精品,还是看似轻松随意的短篇妙文,“难易虽殊,并资博练”,难易程度有区别,但有一点是相同的,就是——都不容易,都须苦练。“学浅才疏,空迟徒速”,最终拿不出像样的东西;随后,刘勰指出“至精而后阐其妙,至变而后通其数”, 只有技法精能纯熟、变化多端,方可望穷尽其妙而得以贯通。然而,何以“伊挚不能言鼎,轮扁不能语斤”呢?“其微乎矣”——“道心惟微”矣。这是一个艺术创作中比较难解的现象,或许可以“生性”和“定数”释之。
回到原话题,用笔的快慢节奏,类似与上述刘勰论作文神思的缓与速问题。查看书法史,可以发现,很多绝代珍品,不是花好长时间做出来的,而是提笔落墨,瞬间完成的。这个瞬间的创作状态,更可以借用苏东坡《题文与可画竹》中的话:“画竹必先成竹于胸中,执笔熟视,乃见其所欲画者。急起从之,振笔直遂,以追其所见,如兔起鹘落,少纵则逝矣。”这当然是在描述画竹子的创作心得,那么,与书法创作有关系吗?当然有,而且很大。胸有成竹的功夫、修养、境界,不是轻易而简单地就可以享受到的,是要靠长期磨练出来的。对于书法,每一个字的结体、用笔、用墨,也应该心中有数,传世经典作品的章法、气韵等特点,也应该了如指掌,如此,才可以在铺开宣纸后,略微沉吟,眼前出现一幅自己想要创作内容的书法佳构,就像上面苏东坡说画竹子前的“执笔熟视,乃见其所欲画者”,然后,方有把握获得一幅成功的作品。这不是故弄玄虚的讲故事,倘若落笔前眼前一片茫然,下笔时难免捉襟见肘。
谈快慢节奏问题,而讲了上面“胸有成竹”的问题,还涉及到了创作时功夫、章法等方面,话题似乎远了一些,不过,可以从中得出结论,就是技法方面的实际问题。技法熟练了,扎实了,不论快慢,都可以左右逢源、随机而化、随遇而安。
3.沉着痛快
“沉着痛快”四字,颇可说明书法之“法”的高妙。
南朝宋羊欣《采古来能书人名》赞皇象章草书云“吴人皇象能草,世称‘沉着痛快’。”宋严羽《沧浪诗话》“诗辨”论诗之风格云:“一曰优游不迫,二曰沉着痛快。”明丰坊《书诀》亦有云:“古人论诗之妙,必曰沉着痛快,惟书亦然。沉着而不痛快,则肥浊而风韵不足;痛快而不沉着,则潦草而法度荡然。”又如明董其昌《画禅室随笔》云:“疾势涩笔,草情隶韵。”清刘熙载《艺概·书该》云:“索靖书如飘风忽举,鸷鸟乍飞,其为沉着痛快极矣。”
“沉着痛快”,是一对互动的矛盾,两者的协调适度,正能反映高度的技巧,诚可谓“极高明而道中庸”(《中庸》)是也。清吴德旋《初月楼论书随笔》云:“书家贵下笔老重,所以救轻靡病也。然一味苍辣,又是因药发病。要使秀处如铁,嫩处如金,方为用笔之妙。”
4.巧与拙
徐悲鸿曾说:“治艺之大德莫如诚,其大敌莫如巧”。此“巧”,非指技巧,而是指投机取巧。拙,只有掌握了熟练的技巧之后,达到“人书俱老”的阶段,有意无意、似不经意,笔不到而意到。
儿童书法的拙,是生拙、稚拙,是幼嫩的。正处于青壮年时期的书家,依靠熟练的技巧有意制造的拙,是娇情,也不是真拙。
表现自己,无非两个手段:露巧和藏拙。工夫深的,尽量露巧便是。工夫浅的、本事小的,极力藏拙便是,只要把毛病藏严实了,就是成功。但可惜,书法也跟其他艺术门类一样,只能蒙外行,在行家眼里,一落笔便明了。
清赵之谦《章安杂说》有谓:“书家有最高境,古今二人耳:三岁稚子,能见天质;绩学大儒,必具神秀。故书以不学书、不能书为最工。夏商鼎彝、秦汉碑碣、齐魏造像、瓦当砖记,未必皆高密、比干、李斯、蔡邕手笔,而古穆浑朴,不可磨灭,非能以临摹规仿为之,斯真第一乘妙义。”“天质”与“神秀”,虽说都流露自然之气,单从外表也许看不出来,但终归有先天与后天之别,通过后天之功力而能臻造先天之本质者,毕竟凤毛麟角。
儿童与老者的拙,都是顺乎其天性的。天生性拙者,难以巧;生来性巧者,欲拙仍巧。然而,一个儿童和一位老者,都画一条墨线,倘若不说出是谁画的,大概不会有人能区别开来;同理,面对一条稚拙的墨线,问出自儿童之手还是老者之手,大概也只能作猜测而不能断言。但是,我们不能因此就把儿童与老者等观;表象无差别的墨线,其蕴涵却是有区别的。同样一句话,“活着真不容易”,从儿童嘴里说出来是一个口气,从老者嘴里说出来就会另有一番味道。
赵之谦所谓“书以不学书、不能书为最工”,不能作片面理解,他说的“工”,不是指技法和功力这个层面而言,而是指形而上的“境界”而言。他所举的“夏商鼎彝、秦汉碑碣、齐魏造像、瓦当砖记”等,都有一个共同的特点,就是自然不雕;这些作品虽然未必都出自名家手笔,但是,也绝对不会出自大外行,因为这些制作这些物件都是正经事,不会随便找人应付,即使是工匠,也会是一些能工巧匠;而能工巧匠的技巧,是自然之气的流露,虽然他们也许不会说出整套的理论知识,但是他们建立在实用价值之上的艺术价值,往往是最雅俗共赏的。工匠的不熟练,有意无意间接近了自然拙扑,他们尽量表现,由于专业技巧的不逮,歪打正着,在旁人尤其是文人的眼光看来,表现出一股似不经意的气息。
“方正、奇肆、恣纵、更易、减省、肥瘦,笔端变幻,出乎腕下。应和、凝神、造意,莫可忘拙”(清伊秉绶《默庵集锦》),“笔端变幻”,无处非巧,然而又无处不可以藏巧而用拙;一味巧或者一味拙,都不得巧拙之道;“莫可忘拙”,是建立在能巧根柢之上的,是“应知有巧”的。曾国藩云“作字之道,刚健、婀娜二者缺一不可。余既丰欧阳率更、李北海、黄山谷之字以为刚健之宗,又参以褚遂良、董思白婀娜之致,庶为成体之书”(《曾文正公集》)。大巧不易,真拙更难;巧拙互济,拙巧兼施。艺道如此,书艺尤然。
(三)书法心态
1.似不经意
汉蔡邕《笔论》开篇即云:“书者,散也。欲书先散怀抱,任情任情恣性,然后书之;若迫于事,虽中山兔毫,不能佳也。”“散”,便是一种悠闲自适的心态,如此,方可有望达到有意无意的境界。宋苏东坡《评草书》有谓“书初无意于佳乃佳尔”,“无意”二字,须辨证切解,它不是绝对的不在意,而是指精神放松的状态下发挥最高的水平,不为紧张所耽误。清张照《天瓶斋书画题跋》云“书着意则滞,放意则滑。其神理超妙,浑然天成者,落笔之际,诚所谓不居内外及中间也”,收放之间,意之妙用大矣。
《庄子·内篇·达生》有一个“夫醉者之坠车,虽疾不死”的最好事例,何以如此呢?就是能“一其性,养其气,合其德,以通乎物之所造。夫若是者,其天守全,其神无隙,物奚自入焉”,“骨节与人同而犯害与人异,其神全也。乘亦不知也,坠亦不知也,死生惊惧不入乎其胸中”。醉者的骨节松弛,能自然而然地坠地,是一种“无意”状态,所以虽伤不死。习语云“医不自治”,何以然?就在于医生在给自己或家人治病时,心态不放松,所以在判断病因与针灸或下药时都有拘束感,不正常的心态阻碍了他的正常水平的发挥。
清周星莲《临池管见》中的一段话,透彻地说明“有意”写好反而写不好的来龙去脉:“废纸败笔,随意挥洒,往往得心应手。一遇精纸佳笔,正襟危坐,公然作书,反不免思遏手蒙。所以然者,一则破空横行,孤行己意,不期工而自工也;一则刻意求工,局于成见,不期拙而自拙也。又若高会酬酢,对客挥毫,与闲窗自怡,兴到笔随,其乖合亦复迥别。欲除此弊,固在平时用功多写,或于临时酬应,多尽数纸,则腕愈熟,神愈闲,心空笔脱,指与物化矣。”“心空笔脱,指与物化”的状态,正是最佳心态。
晋卫恒《四体书势》记述张芝言“匆匆不暇草书”此语似乎费解,草书从速,缘何匆匆又“不暇”了呢?此又是心态问题。宋陈师道《答无咎画苑》诗有云“卒行无好步,事忙不草书。能事莫促迫,快手多粗疏”,此正如谚语“信速不及草书,家贫难为素食”一样,宜思理为妙。法与理异,法因人而异,理则皆同。
这种颇具思辩性的心态活动,贯穿于用笔结字之过程中。宋黄庭坚云“楷法欲如快马入阵,草法欲左规右矩,此古人妙处也”(《山谷文集》)。清蒋衡云“作楷书须有行草意,使其气贯;而行草亦要具楷法,庶点画可寻。今人不解此,楷则方板散漫,草则蛇蚓萦回,毫无展束,甚至狂怪怒张”(《拙存堂题跋》)。
“似不经意”,“似”字需注意。“似”非“是”,“似不经意”的状态,是一种假象,其实,作者是很“经意”的,甚至是别具匠心、刻意经营,只是不露痕迹罢了。似不经意,不是有意无意,正如“若不可测”一样,“若”字需着眼。
2.自然而然
艺术,以“自然”为上乘,“自然而然”,是一种有意无意之间的状态,是可遇不可求的,是一种“不知其然而然”的最高境界。
苏轼《评草书》云“书初无意于佳乃佳尔”,“无意”,并不是根本不想写好,而是放松精神、不做作,达到一种自然而然的状态。譬如用手打蚊子,越是愤而击之,越是难以奏效,因为,你的手掌带着风,首先把蚊子吹跑了;反之,不经意的一抹,虽没有使劲,蚊子已捏烂。
司空图《诗品》中,有不少语句来表达这种自然而然的境界:如“远引若至,临之已非”(超诣篇),如“如不可执,如将有闻;识者已领,期之愈分”(飘逸篇),如“遇之匪深,即之愈稀;脱有形似,握手已违”(冲淡篇),如“情性所至,妙不自寻”(实境篇),等等这些描述,似乎都难以说清什么才是“自然而然”,因为,这种境界,只有经历过“自然而然”经验的人(可以是任何方面,如生活中的游泳、溜冰、烹调、理发等等)才能体会和品味到。自然而然的火候,只能顺其自然,水到渠成,强求不得。
《庄子·知北游》有曰“(道)在瓦甓”,《中庸》有“子曰,‘道不远人。人之为道而远人,不可以为道’”之语(第十三章),都是说明这种自然为道的路径。书法之从“技法”阶段而进境到“艺道”的层面,也是需要这样一个过程的。神乎其技、技进乎道者,自身便也难言了,所谓“不知其然而然”。唐张彦远《历代名画记》论顾陆张吴用笔云:“不凝于手,不凝于心,不知然而然,虽弯弧挺刃,植柱构梁,则界笔直尺岂得入于其间矣。”这种用笔技巧的高度熟练,就是入道了。《庄子·外篇·达生》之佝偻者承蜩,传授经验说:“吾执臂也,若槁木之枝。虽天地之大,万物之多,而唯蜩翼之知。吾不反不侧,不以万物易蜩之翼,何为而不得”;孔夫子于是得出结论:“用志不分,乃凝于神”。此篇中另有吕梁游水者,说自己“始乎故,长乎性,成乎命”,“不知吾所以然而然”。两者虽都说自己“无道”,但道已存在,只是不知罢了。刘勰最后把问题落到了实处,曰“物以貌求,心以理应”、“结虑司契,垂帷制胜”(《文心雕龙·神思篇·赞》),因为只有形貌、技法等方面才是可以把握的,而其他更高深的意象、境界,则是不可端倪的,所以,与其苦思空想耽误工夫,莫若埋头苦练,也许,可与艺术的最高境界不期而遇。
“故意”,是常用的一个词。然而,怎样才算得上“不故意”?在现代化经济、科技高度发展的今天,书法艺术的存在难免有“故意”的成分,这可以通过追问“必然”、“必须”、“必要”等问题来思考。舍却名利者不言,单纯靠兴趣而追求书法艺术的人,今天越来越少,在此毋须过多的辩驳,否则就更无聊了。
(四)说“人书俱老”
孙过庭《书谱》所谓“通会之际,人书俱老”,是怎样的一个境界呢?意识上的、精神上的、心理上的原因,当然应该首先考虑在内,但是物质上的、身体的、生理上的衰老原因,恰恰使客观与主观这两方面自然融合。——此时,以前任何一个阶段都不曾具备的综合条件完成了,所以“人工胜天然”的最高境界实现了。老者的复归于婴儿、复归于朴,是上升了几个层次的认识,与儿童的天生的童蒙期的素朴,是有区别的。中青年书法家,正出于年富力强的生理阶段和技法成熟阶段,而偏偏在这个时期,不具备儿童的生拙、稚嫩、不成熟,也不具备老者的认识深刻但体力不支的矛盾阶段,所以,倘若他们欲表现稚拙的书风,学稚拙的儿童体,或者学老者的战掣、凝涩、滞重,则往往忸怩作态,丑怪丛生。东施效颦的可笑之处,就在其客观条件与主观愿望的不和谐,离开自然二字反而远了,还不如表现本色的真诚,让人理解。
刘勰有《文心雕龙》“通变篇”,主要论述文学的继承与创新的关系。“通变”者,会通适变也。《文心雕龙》“附会篇”云:“以情志为神明,事义为骨髓,辞采为肌肤,宫商为声气”,即讲究内容与形势的层次与关系。对布局谋篇,则“杂而不越”,即要求多样性与统一性的和谐关系。“附会”者,附着会合也。在“体性篇”有谓:“会通合数,得其环中”,不管表现形式怎样,融会贯通是最终法则,诚《庄子·齐物论》所云“枢始得其环中,以应无穷”。
陆机《文赋》:“应感之会,通塞之纪,来不可遏,去不可止。藏若景灭,行犹响起”,通会之际,生机勃发,然而,却难以实现理想,总会有所距离,“或竭情而多悔,或率意而寡尤。虽兹物之在我,非余力之所戮。故时抚空怀而自惋,吾未识夫开塞之所由”,而这种距离,却是有所难解,类乎于刘勰《文心雕龙·神思》所云“至精而后阐其妙,至变而后通其数”,只有技法精能、变化多端方可望“曲尽其妙”(《文赋》语)。
袁枚《随园诗话》卷五第六十六云:“老年之诗多简练者,皆由博返约之功。如陈年老酒,风霜之木,药淬之匕首,非枯槁闲寂之谓。然必须力学苦思,衰年不倦,如南齐之沈麟士,年过八旬,手写三千纸,然后可以压倒少年。”“由博返约之功”、“ 力学苦思,衰年不倦”、“ 压倒少年”,并不是每个老诗人都能企望得到的。同样,对于老书家,实现“人书俱老”的境界,亦难矣哉!