中国画不去探索活的大自然，而去复制敦煌、汉画像石——创作或再现未必是能登峰造极的出头之路。原始艺术是好，好在不带叙述性质，看不到再现，给人看到的是有意味的形式。

玩弄形式，华而不实，相互抄袭结果仍是形式的再现。中国画要研究的是很广很深的，仅从一条线的质量就可以断定该作品是否出自一位大家之手。线条、色彩、块面、空白以及它们之间的相互关系，用量和质量，弄不好就板、散、暗、陈腐。

中国画这种艺术形式个阶层的人之所以喜欢，也包括外国的学者与熟悉中国文化的普通公民，它向人们展示出种种关系——前进与后退、冲突与缓和、紧张与放松，上升与下降、统一与多样等等，与人的深层心理结构相一致，产生一种人生喜怒哀乐的特殊感情，能起“教化”作用。

历史是这样，未来的历史也必然会是这样，伟大的画家之所以能保持长久而不失色，是因为他们作品不受时间、地点制约，是因为艺术王国与人世间完全是两个世界，这就是为什么画家在历史总是极少数的原因。

欧洲文艺复兴全盛时期过后，艺术几乎濒临灭绝的境地，后印象主义的兴起正是这个时期，当时出现的后印象主义并没有引起革命，艺术传统也仍出于昏睡状态。今天高喊向西画靠拢，中国画穷途末路，必然世界大同。这些人忘了，有瓜皮帽，改薄土帽，由马褂改西服，黄种人的中国还是黄种人，用西方最高级的化妆品、化妆术也改变不了黄种人这个种族。

不要将巨大的文化遗产变成文化包袱，更不要将巨大的文化优越感变成巨大的文化负罪感，而是要通古今之变，成一家之言，求与自然之异，与他人之异，与洋画之异。

任何美术学院，任何有才干的美术教师，不但无力造就天才，而且无力正确指导天才的发展，因受外国的影响离开本民族艺术发展的人，虽然在社会当中也名噪一时，但归根结底是要被忘记的。对后世更不会起到什么影响作用。

那种脱离中国画审美习惯的怪和抽象的造型不是源于八大山人，是受西方艺术的影响而叫出反传统的口号。从全面的只是去研究，西方后印象主义并不完全破除旧传统，只不过反对某些对现代艺术发展其阻碍作用的东西。中国画就像永不枯竭的溪流，源远流长，只是世代流淌的溪水时而宽，时而窄，时而深，时而浅，时而急、时而缓。

中国画有自己的审美形式和审美趣味，迎合外国的风格与外国人的理论有损中国画的艺术本质，想方设法哗众取宠，千方百计的赶时髦讨好，因心理变态而需要刺激神经以求一快的人的做法更坏。

扬州八怪那些画家们对花鸟画突出的艺术观是不再追求“诗必盛唐”、“问必先秦”的传统观，像“八仙过海”各显身手，有人拿着他们的范本在画台上改来改去表演，加了一点洋空雾洋调自以为这是创曲牌。

绘画与戏剧相对来说也是表演艺术，新戏旧戏自古以来总在唱对台戏，有的人不喜欢看“旧戏”和演旧戏的“老演员”，老演员一天天地在减少，绝技一天一天地在由硬功夫变软，有的人站在浅滩上学石涛和八大山人，在骂石涛和八大山人。

唱了几声洋歌洋调之后，去模仿汉唐废墟及原始艺术，从一个极断转到另一个极端，和吸纳时不相干又和传统不相干，绘画手段如魔术师那样没有什么硬功夫的人，既失去传统的技艺又失去审美传统。

中国艺术有三个方向与境界，第一是礼教的、伦理的方向，神鼎玉器联系于礼教，汉唐壁画，顾恺之的《女史箴图》具有道德教育的意义。第二是唐宋以来山水花鸟树立了中国画的特色，获得了世界地位，“自然主义”支配了宋代画坛。第三是从六朝到晚唐宋初的丰富的宗教艺术，创造了空前绝后的佛教雕像，云冈、龙门、天龙山的石窟、四川大足造象、甘肃麦积山造型，其数量之多、地域之广、规模之大、造诣之深，都足以和希腊雕塑艺术争辉千古。

罗丹说，通贯宇宙，，遍用万物的线，中国的先民极早就在书法里、在殷墟甲骨文、在商周钟鼎文、在汉隶八分、在晋唐的行草书里，做出极丰盛的、创造性的作品，反映了书从画里来，画法在书中，相互补充。

商周的篆文，秦人的小篆，汉人的隶书八分，魏晋的行草，唐人的真书，宋明的行草，各有各的姿态和风格。古人曾说“晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意、明人尚志”，这是人们开始从字形的结构和布白里见到各时代风格的不同，现在的中国画以“莫名其妙”为新，以“野狂为能事”，近乎“乖怪”。

在美学思想发展的最初阶段，中国重形象，西方重理性。中国画有自己的特点，中国重线条，西方的透视学在明代传入中国，但在中国画里并不受重视，甚至还抵制。

现代西方的一些新派画家如毕加索等，发现最古老的花纹、原始图案，加以改造进行创新，把图案几何化，形成表现立体主义、几何主义等新学派，中国画不能几何形体化，如此“画”那才叫“走到末路了”。

来源：《清砚录》

整理|中国美网

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